От братьев Люмьер до голливудских блокбастеров - [25]

– Я считаю, что все в жизни либо ужасно, либо печально, – признается его герой в фильме «Энни Холл» (1977). – Ужас – это смертельно больные, калеки. Я не понимаю, как они живут. Просто не понимаю. А печально – все остальное. Так что, пока жив, скажи спасибо, что сейчас все только печально. Печально – значит, еще повезло.

В КОМЕДИИ НЕТ ИЕРАРХИЙ: ЛИБО СМЕШНО, ЛИБО НЕ СМЕШНО. ПО-ДРУГОМУ НЕ БЫВАЕТ.

Даже в его лирическом «Манхэттене» (1979), в котором он силился уйти от всепроникающей иронии и на полном серьезе поговорить о смысле жизни и любви, все равно всплывал закадровый голос, язвительно комментирующий поведение вечно недовольного героя: «У него были жалобы на жизнь, но никогда не было решений. Он жаждал быть творцом, но не шел на необходимые жертвы. В самые интимные моменты он говорил о своем страхе смерти, который возводил до трагических высот, хотя, по сути, это было сущим нарциссизмом».

Серьезно поговорить не получилось. Да и редко получается, если ты действительно обаятельный нарцисс. Иной раз комическая маска прирастает настолько, что драматическую роль уже едва ли кто-нибудь предложит: зритель не поймет, и вообще, зачем лить слезы, когда можно вечно строить из себя простофилю?

Скажем, Джим Керри – тоже, между прочим, икона комедии – имел в фильмографии весьма серьезные драматические роли: и в философическом «Вечном сиянии чистого разума» (2004), и в антиутопическом «Шоу Трумана» (1998), и в душевном «Человеке на Луне» (1999). Но для широкой аудитории он, разумеется, этакий Эйс Вентура, безумец в зеленой маске, тот чудак, что еще тупее тупого.

Говорят, мол, каждый актер мечтает сыграть Гамлета. Это ли вызов! Ты поди попробуй вылезти из задницы носорога так искусно и припеваючи, как это сделал Джим Керри, будучи звериным детективом.

– ТОЛЬКО НЕ ПОДУМАЙТЕ, ЧТО Я АЛКОГОЛИЧКА. ЕСЛИ Я ЗАХОЧУ, Я БРОШУ. НО Я НЕ ХОЧУ, ОСОБЕННО КОГДА МНЕ ГРУСТНО, – ГОВОРИТ ГЕРОИНЯ МЭРИЛИН МОНРО.

В силу этого в комедии нет иерархий: либо смешно, либо не смешно. По-другому не бывает. Среди драматического кино можно выбрать сотню-другую лучших, разместить их по персональному рейтингу у себя в голове, дать призовое место тому фильму, над которым больше всего рыдал. Ну, или нашел крайне глубокий смысл. Понятно же, что такой критерий субъективен. А для того чтобы определить, хорошая комедия или нет, не нужен профессионально посаженный рядом кинокритик.

Ведь даже не зная, например, кто такая Мэрилин Монро (впрочем, для чистоты эксперимента нужно еще таких пещерных дикарей найти), кто такой Билли Уайлдер, над его картиной «В джазе только девушки» (1959) можно хохотать и поныне.

– Только не подумайте, что я алкоголичка. Если я захочу, я брошу. Но я не хочу, особенно когда мне грустно, – говорит героиня Мэрилин Монро.

И не стоит, конечно, забывать, что комедия чаще всего заканчивается хорошо. Во всяком случае, должна заканчиваться хорошо, по правилам жанра. Иначе – трагедия.

Потому герои смешны и их поступки безрассудны, что это не смертельно. Так сказать, «Don’t Worry, Be Happy». А обо всем остальном позаботится глобальная индустрия. Тамошние боссы знают, что публику лучше не разочаровывать плохими финалами. Писатель Илья Эренбург рассказал однажды, что во время съемок фильма «На Западном фронте без перемен» один из больших воротил кинобизнесса пришел на площадку и сказал: «Я хочу, чтобы конец фильма был счастливый». Ответ не заставил себя ждать: «Хорошо, я сделаю счастливую развязку: Германия выигрывает войну…»

Луис Бунюэль и неразгаданная наука сновидений

Когда-то в кинематографе было модно не быть как все. Искусство провоцировало на эксперименты – и понятно, почему: казалось, что старые формы исчерпали себя и необходим новый язык для высказываний. Процесс, эпидемией охвативший европейских художников, добрался и до кино. Причем в Голливуде относились к этой моде как к своеобразному баловству – европейцы все никак не наиграются в свои «измы». Есть же простая схема драматургии! Ан нет, видите ли, им не хочется зарабатывать деньги испытанным путем, они гордые и независимые. И, наверное, в Америке их серьезно никто бы не воспринимал, если бы среди этих бунтарей не оказались действительно талантливые люди. Один из них – Луис Бунюэль, который родился 22 февраля 1900 года в Каланде.

Каланда, как и всякая испанская деревушка, не могла похвастаться прогрессивными арт-пространствами и музеями современного искусства. Да что там говорить – про кино там едва ли кто-нибудь знал. Максимум, что могло прельщать местных «яппи», это карьера деревенского священника. В этом смысле можно понять родителей, подталкивающих своих детей к постижению прекрасной науки – богословия. Именно это и произошло с Бунюэлем: его отдали в иезуитский колледж, дабы он постиг метафизическую премудрость, но, похоже, вышел он оттуда отнюдь не теологом.

Во всяком случае, на запретные для религии темы ему рассуждать было в удовольствие. Вернее, не столько запретные, сколько, скажем так, неуместные, поскольку для праведника страсти – лишь то, что необходимо преодолеть, и не стоит глубоко в них копаться. Бунюэль отвечал на это так: Христос испытывал ужас перед похотью – поэтому, например, предпочитал молчать перед Иродом, своей репутацией явно не подходившим на роль аскета. Секс, этот враг всего аполлонического и прекрасного, еще со времен Ницше мыслился разрушителем устоявшихся догм. Но университетское время, которое Бунюэль плодотворно провел не только в учениях, но и общении с поэтом Федерико Гарсией Лоркой и художником Сальвадором Дали, усилило у будущего режиссера интерес к бессознательной стороне жизни. Гуманитарные науки, литературно-политические дискуссии в кафе, а потом еще и кинематограф, с которым он ознакомился в Мадриде, не содействовали, как сказал бы философ Жан-Жак Руссо, очищению его провинциального нрава. «Во времена моей юности в Испании знали только два способа заниматься любовью: в борделе и на брачном ложе». Большой город доказал, что можно даже целоваться на улице, не будучи в браке.