Острова утопии - [171]

Во-первых, образовавшийся их стараниями зазор между коммуникативной и культурной памятью фактически воссоздавал «нормальный» механизм взаимодействия между ними, в корне противоречащий привычной сталинской модели «одновременного взаимообусловливания». Однако, выведя из строя прежний механизм, они оказались не в состоянии в должной мере «нормализировать» новый – хотя бы просто в силу того, что временные рамки, разделявшие разные его составляющие, продолжали оставаться слишком узкими. Коммуникативная, индивидуально ориентированная память неизбежно продолжала покрывать собой весь срок существования «нового мира», который к тому моменту не достиг еще и полувека – то есть, собственно, «не дотягивал» до нормального рубежа затухания коммуникативной памяти еще лет на пятьдесят. И нормативная, мифогенная эпоха, которая должна была бы, в идеале, отодвинуться на эпическую дистанцию в 200 – 300 лет, сохранялась в пределах прямой мнемонической, то есть личностной (не говоря уже о «памяти отцов и дедов»!) досягаемости.

Еще хуже дело обстояло с тем «забытым временем» между зонами покрытия коммуникативной и культурной памяти, куда надлежало уйти всему, что было связано с «отступлением от ленинских норм». Здесь мириться приходилось не только с тем, что все это было буквально вчера и настойчиво о себе напоминало. Хуже было другое: сам набор мифов, который каждый советский человек привык считать «своим», «врожденным» и на основе которого он вынужден был на протяжении двух десятилетий выстраивать не только культурную, но и коммуникативную, повседневную память, был плотью от плоти сталинской версии коммунистического проекта1164.

Не случайно эпоха «оттепели» отмечена настоящей паранойей иконоборчества: изображения Сталина снимались, сбивались и замазывались, те фильмы, в которых он мелькал хотя бы эпизодически, «восстанавливались», причем, как правило, в страшной спешке и оттого весьма топорно: вплоть до элементарных обрывов кадра или «пропадания звука» там, где с переозвучиванием решили себя не утруждать – как в том же «Красном галстуке» или в «Первокласснице». Так что получившийся в итоге конструкт был межеумочным и не мог не сталкивать между собой – как на уровне индивидуального сознания, так и на уровне больших культурных доминант – разноприродные и ориентированные на разные «области покрытия» режимы памяти и самоидентификации. Другим следствием этого «перераспределения памяти» была необходимость обратить самое пристальное внимание на обособившуюся в итоге область памяти коммуникативной, привязанной к «здесь и сейчас», к системе повседневных личных выборов, и на поиск способов увязать ее с новым легитимирующим мифом – поверх мифов отринутых и «забытых». Советского человека следовало убедить в том, что отныне он свободен сам принимать решения, хотя решения при этом он должен был принимать исключительно «правильные».

Ключом к решению этой непростой задачи стал концепт «искренности», превращенный в главный стратегический ресурс «оттепельного» мобилизационного воздействия – рычаг управления индивидуальной эмпатией, которую следовало напрямую замкнуть на «большом» проекте. Языки власти, обслуживавшие предыдущую версию проекта, теперь были демифологизированы и предстали перед обществом в виде пустых риторических конструкций. Строго дозированная и узконаправленная социальная критика приобрела системный характер, поддерживая «искренний» имидж нового властного мифа и не представляя для проекта в целом никакой серьезной опасности. В эту эпоху интимное впервые было противопоставлено («неправильному»!) публичному как позитивная ценность – в рамках сугубо игровой стратегии манипулирования «искренностью»1165.

Манипулятивный характер этой «искренности» не замечали большинство «оттепельных» критиков. Это и неудивительно. Значительная часть не замечавших, собственно, и конструировала соответствующий концепт и технологии его использования: советская творческая интеллигенция как одна из специализированных страт элиты была, среди прочего, ориентирована и на выполнение подобного рода задач. Удивительно другое – «оттепельная» «искренность» до сих пор принимается за чистую монету не только массовой публикой, но и аналитически мыслящими гуманитариями. То обстоятельство, что художники и критики (как частные/честные люди) могли быть абсолютно искренними, продуцируя эту «искренность», не отменяет их принадлежности к одной из групп, заинтересованных в сохранении ряда льгот и гарантий, унаследованных от сталинских времен и обслуживаемых трудом мобилизованного теми или иными средствами населения.

Собственно, и сам жанр школьного кино появился на свет как один из вариантов такой «безопасной критики», четко ориентированной не на отрицание, а на утверждение официально одобренных ценностей1166.

Основная борьба теперь разворачивалась не между широкой публичностью с одной стороны и микрогрупповыми/индивидуальными стратегиями – с другой, как это было в кинематографе сталинского «большого стиля». По одну сторону баррикады оказывалось индивидуальное, подсвеченное «большой», «всеобщей» публичностью, а по другую – маленькие локальные контексты, зачастую довольно парадоксальным образом переплетенные с реликтами скомпрометированной сталинской публичности. Великолепный пример этого парадоксального сочетания – Елизавета Кондратьевна, бывшая жена протагониста в «Твоем современнике» (1967) Юлия Райзмана, в исполнении Антонины Максимовой: невротическая пожизненная комсомолка со сталинскими, по сути, установками, которая при этом отчаянно и бессмысленно пытается затянуть в свое домашнее пространство (и тем самым, естественно, выключить из «настоящей жизни») как бывшего мужа, так и повзрослевшего и активно «выбирающего свой путь» сына.