Основы техники речи в трудах К.С.Станиславского - [7]
Мануэль Гарсиа-сын (1805-1908) - профессор пения Парижской консерватории, издавший в 1847 году знаменитый труд «Полный трактат об искусстве пения». Гарсиа первый дал научное обоснование законам звукообразования, указав, что голос есть результат колебаний воздуха, вызываемых периодическими смыканиями и размыканиями голосовой щели. Он первый изобрел ларингоскоп.
Изучая физиологические процессы голосообразования. Гарсиа-сын обращает наше внимание на то, что «певческий голос воспроизводится при помощи той же комбинации органов, как и разговорный, и звуковые волны проходят через те же две полости: ротовую и носовую. Из этих двух полостей первая (рот) наиболее важная, потому что ее стенки и органы, которые она в себе заключает, - главные факторы произношения (артикуляции) слова» [4] .
В этом высказывании одного из самых крупных методологов прошлого мы уже получаем возможность убедиться в единой природе звукообразования как речевого, так и певческого выражения.
Одним из выдающихся учеников Гарсиа-сына являлся Камилло Эверарди (1825-1899), сыгравший исключительную роль в деле воспитания целой плеяды русских певцов. Вокальная школа К. Эверарди по своему существу является русской вокальной школой, выросшей на русском вокальном материале. Нельзя не вспомнить, что среди учеников Эверарди был тенор Д. А. Усатов, о котором Ф. И. Шаляпин вспоминает как о своем первом и любимом учителе.
К. Эверарди, считавший себя учеником Гарсиа и Ламперти, будучи уже известным, всеми признанным оперным певцом (для него композитор Гуно писал партию Мефистофеля), все же продолжал в расцвете своей славы учиться у своих великих преподавателей, что особенно ценно в связи с теми взглядами и требованиями, которые он предъявлял к своим ученикам, среди которых нередко встречались уже известные всему миру певцы. Требования его были огромны как к внешней технической стороне, так и к глубоко насыщенному мыслью, эмоционально выраженному содержанию исполняемого произведения: «Надо чувствовать, надо переживать, надо думала»… (он неправильно говорил по-русски.- Кс. К.). «…иначе в пении нет жизни, а только звуки, звуки!» [5]
Тем значительнее будет его внимание к произношению слов, для которого он требовал особой работы над выразительными согласными, что имеет уже прямое отношение к элементам речи.
Нельзя не отметить той преемственности в развитии взглядов на вокальное исполнение, которая логически приведет нас к основателям русской школы пения.
Д. А. Усатов, пользуясь всем богатством вокальных приемов, унаследованных им от своего учителя, развивает исполнительское мастерство своих учеников, по свидетельству Ф. И. Шаляпина, не только на умении владеть в совершенстве техникой дыхания, опоры и звука, но требует от ученика психофизиологического раскрытия музыкального образа через великолепно произнесенное, эмоционально спетое слово. В этом требовании, нашедшем выражение в таланте Шаляпина, заложено драгоценное зерно русской школы пения.
До того как перейти к интересующим нас взглядам основателей русской школы, я разрешу себе упомянуть еще одно имя, оставившее след в истории вокальной культуры.
Франческо Ламперти (1813-1892) - выдающийся педагог XIX века, воспитавший целый ряд знаменитых певцов и оставивший после себя печатный труд «Искусство пения». Не являясь вокалистом-исполнителем, он в течение 25 лет преподавал пение в Миланской консерватории.
Для тех из нас, кто не является вокалистом, указания Ламперти ценны особенно подробно разработанными вопросами по дыханию («вдоха» и «выдоха»).
Ему принадлежит хорошо известный всем прием работы над плавным расходованием выдыхания, дуя на «зажженную свечу». Этот прием часто приводится в пример в современной нам педагогике техники речи в работе над разделом дыхания.
Разрешу себе привести одно из высказываний Ф. Ламперти, характеризующее его взгляд на значение профессионального дыхания для звукообразования, имеющего исключительное значение для правильного воспитания голоса.
«Но правильно говоря, не существуют ни носовые голоса, ни головные, ни небные, ни грудные, как обыкновенно говорится, они не что другое, как различные явления удара и отражения дыхания. Голос образуется единственно в горле, и все эти явления зависят более или менее, от дурного голосового органа, или от недостатка упражнения и также иногда от учителя, не умевшего научить учеников правильному вздоху» [6] .
К. Эверарди указывал нам также, что «если направить воздушную струю в одно место резонатора, то получится один тембр, а в другой - иной и, возможно, лучший» [7] .
Эти взгляды подтверждают нам, что мы можем произвольно создать те условия в нашем голосообразующем аппарате, которые будут способствовать правильному звукопроизводству при верном использовании дыхательных движений.
Подобных высказываний очень много, и нет необходимости все их приводить. Важно лишь подчеркнуть, что все они говорят о средствах правильного образовании звука, среди которых ведущее место занимает работа над верно организованным, долго вырабатываемым дых а н и е м, сводящаяся в результате к полному владению вдохом и выдохом. Оба эти элемента играют одинаково важную роль в голосопроизводстве и в работе всех букв на этом едином принципе дыхательных движений. В речи так же, как и в пении, профессиональное умение пользоваться сознательно вдохом и выдохом является самым трудным и самым решающим, тем более, что в речи приходится гораздо чаще «менять дыхание», чем в пении. Драматический актер должен так же, как и певец, владеть дыханием, потому что «функции дыхания одни и те же при речи и при пении, и выдержанный тон требует меньше дыхания, чем разговорное предложение»
Книга Филлис Хартнолл (1906–1997), британской поэтессы и исследовательницы театра, автора первых театральных энциклопедий на английском языке, считается классическим обзором истории сценических искусств от древности до наших дней. Живое и достаточно подробное изложение основных сведений о развитии драматургии, режиссуры, актерского искусства и театральной архитектуры делает ее незаменимым пособием для изучающих театр. Текст сопровождается множеством иллюстраций, дающих наглядное представление о затронутых в нем темах, а также справочным аппаратом. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Книга “Время колоть лёд” родилась из разговоров актрисы Чулпан Хаматовой и журналиста, кинодокументалиста Катерины Гордеевой. Катя спрашивает, Чулпан отвечает. Иногда – наоборот. Каким было телевидение девяностых, когда оно кончилось и почему; чем дышал театр начала двухтысячных и почему спустя десять лет это стало опасным. Но, главное, как же вышло так, что совершенно разными путями подруги – Чулпан и Катя – пришли к фонду “Подари жизнь”? И почему именно это дело они считают самым важным сегодня, чем-то похожим на колку льда в постоянно замерзающей стране? “Эта книга – и роман воспитания, и журналистское расследование, и дневник событий, и диалог на грани исповеди” (Людмила Улицкая). Книга содержит нецензурную брань.
Воспоминания А. Коонен охватывают большой и сложный период времени, она начинает их с конца прошлого века и доводит до 70-х годов. Творческая жизнь ее богата и разнообразна: прославленная трагическая актриса, сыграшная Федру, Клеопатру, Комиссара в "Оптимистической трагедии", она играла и веселые, задорные комедийные роли. Коонен жила в окружении интереснейших людей — Станиславский, Немирович-Данченко, Качалов, Леонид Андреев, Блок, Айседора Дункан и многие другие актеры, художники, музыканты, живые портреты которых даны в книге.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
«Нас, русских, довольно часто и в некоторых отношениях правильно сравнивают с итальянцами. Один умный немец, историк культуры прошлого столетия, говорит об Италии начала XIX века: „Небольшое число вполне развитых писателей чувствовало унижение своей нации и не могло ничем противодействовать ему, потому что массы стояли слишком низко в нравственном отношении, чтобы поддерживать их“…».