Описывая механизмы воображения, С. Л. Рубинштейн называет следующие элементы этой своеобразной «техники»:
– комбинирование, сочетание данных в опыте элементов в новых, более или менее необычных комбинациях;
– акцентуирование некоторых сторон отображаемого явления, которое преобразует его общий облик;
– изменение величин, увеличение и уменьшение (литота и гипербола), широко используемые в фантастическом отображении действительности;
– типизация, т. е. специфическое обобщение, освобождающее образ от ряда частностей, случайностей и преобразовывающее единичный образ в обобщенный;
– иносказание, символизация как результат передачи обобщенного смысла в конкретном образе [10. С. 306-307].
Большое значение для творческого процесса имеет предшествующий опыт человека, на основе которого и осуществляется преобразующая деятельность воображения. Так, гениальный композитор имеет собственный, неповторимый язык, но он формируется на основе накопленного его предшественниками. Некоторые композиторы встраиваются в уже имеющийся художественный стиль или намечают его трансформацию. Некоторые осуществляют резкую смену стилей и основывают новый; но даже в этом случае они опираются на предшествующий накопленный опыт – для того чтобы его опровергнуть.
Подобно этому, исполнитель, прежде чем создать новую интерпретаторскую концепцию, изучает предшествующие, иногда начинает с подражания, иногда изучает их, чтобы отвергнуть. В любом случае невозможно художественно полноценное исполнение, автор которого не слышал ни одной интерпретации данного произведения и никаких указаний более опытного музыканта (педагога) о его исполнении. Но здесь существует и обратная сторона: слишком тщательное изучение опыта композиторов-предшественников начинающим композитором и следование ему без достаточного творческого преобразования могут привести к потере оригинальности, и тогда композитор не состоится вовсе; чрезмерное следование чужому интерпретаторскому опыту со стороны исполнителя также чревато потерей (или, чаще, необретением) собственного творческого лица. Это один из сложнейших вопросов педагогики профессионального музыкального образования: мера того, что может советовать учащемуся педагог в отношении интерпретаторских деталей и плана в целом.
Дать ученику чрезмерную волю всегда чревато недостаточным профессионализмом со стороны ученика, наличием в его игре погрешностей. Напротив, навязывание тех или иных моментов, привычка диктовать ученику свой интерпретаторский план дает одновременную гарантию профессионально-добротного исполнения и опасность потери индивидуальности ученика, воспитания из него всего лишь мастера изготовления «копий». Педагоги могут успешно решать вопросы степени интерпретаторской самостоятельности обучающихся только на основе индивидуального подхода к ученикам, изучения их возможностей и особенностей.
Приведенные выше элементы техники воображения, несомненно, присутствуют в самом сложном виде музыкально-творческого воображения – композиторском воображении, но ими оно далеко не исчерпывается. Этот вид музыкального воображения наименее исследован: и в силу невозможности вербализации музыкального смысла, и вследствие правополушарности мышления композиторов, препятствующей систематизации и фиксации их собственных наблюдений, и из-за значительной роли механизмов бессознательного в данном процессе.
Полное научное объяснение содержания и структуры композиторского воображения вряд ли возможно вообще; иначе пришлось бы предположить, что раскрытие психической техники этого процесса сделает возможным его воспроизведение любым профессиональным музыкантом. Здесь, по-видимому, всегда останется непознаваемая область, именуемая тайной творчества и тайной гениальности.
Литература
1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л. , 1971.
2. Бонфельд М. Ш. Понимание музыки: основные стадии процесса / Проблемы и перспективы музыкального образования в ХХI веке: материалы научно-практической конференции. М. , МПГУ, 2000. С. 165-167.
3. Григорьев В. Ю. Исполнитель и эстрада. Москва – Магнитогорск, 1998.
4. Лосев А. Ф. Основной вопрос философии музыки / Философия. Мифология. Культура. М. , 1991. С. 315-335.
5. Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений. М. , 1979.
6. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М. , 1993.
7. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М. , 1972.
8. Петрушин В. И. Музыкальная психология. М. , 1997. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика / Под ред. Г. М. Цыпина. М. , 2003.
9. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. СПб. , 2002.
10. Федорович Е. Н. Пианист Наум Штаркман. Екатеринбург, 1999.
11. Цыпин Г. М. Обучение игре на фортепиано. М. , 1984.
12. Шульговский В. В. Основы нейрофизиологии. М. , 2002.
