Основы музыкальной психологии - [19]

2. Созерцание. Восприятие не ограничивается неосознаваемым пребыванием в звучащей атмосфере, но в состоянии, пусть и в самом общем виде, проникнуть в музыкальный текст, усмотреть в нем некие компоненты, структуры, фактуры, выделить семантически и континуально «сгущенные» области.

3. Переживание. Это еще более осознанный тип слияния с мыслью, заложенной в музыкальном произведении. Такой тип понимания характеризует слушателей с определенным опытом посещения концертов, имеющих какие-то сведения из сферы музыкального искусства, у которых есть представление об авторе, о его эпохе и т. п.

Постижение музыкального смысла музыкантами-профессионалами или музыкально развитыми любителями, характеризующееся термином «познание», также имеет три основные стадии:

1. Слежение. Слушатель (исполнитель – реальный или воображаемый) не просто воспринимает звучащую ткань, но получает возможность визуального (или мысленно-визуального) с ней контакта, который помогает осознать основные особенности структуры произведения, его «сюжета» и «фабулы».

2. Вслушивание. При восприятии происходит углубленное постижение музыкальной ткани, когда оно направлено не только по горизонтали, но и по вертикали, пронизывая всю толщу музыкальных пластов.

3. Высшая стадия – анализ – осуществляется, как правило, только при мысленном или реальном собственном озвучивании музыкального текста. Для углубления в смысл сочинения в этом случае широко используется привлечение иных текстов, т. е. сочинение погружается в более широкий контекст [1. С. 165-167].

Каждая последующая стадия должна включать в себя предыдущую в как бы свернутом виде. «Разрыв между областями наслаждения и познания, – предупреждает М. Ш. Бонфельд, – чреват потерей понимания художественной, т. е. самой важной составляющей художественного текста. Как бы ни было опосредовано в исполнительском или музыковедческом прочтении понимание музыки, оно должно непременно сочетаться с непреходящим ощущением непосредственного, целостного, симультанного восприятия музыкальной речи» [Там же. С. 167].

Если М. Ш. Бонфельд заостряет внимание на различиях в восприятии, характерных для людей с разным музыкальным тезаурусом, то Е. В. Назайкинский выявляет закономерности восприятия музыки, складывающиеся на основе общности сенсорного, кинетического и социального опыта. В числе таких закономерных особенностей он называет общность пространственных и временных характеристик музыкального восприятия.

Сама постановка вопроса о пространственности восприятия музыки необычна, так как музыка по способу своего существования – искусство временное. Но в то же время, обращает внимание Е. В. Назайкинский, мы постоянно встречаемся с тем, что в словесном описании музыки, в самих музыкальных терминах значительное место занимают пространственные характеристики: рельеф фактуры, мелодический узор, глубина звучания, высота звука, звуковой фон, ритмический рисунок и т. п.

Это говорит о том, что наряду с ощущениями, связанными с реальным расположением инструментов, акустикой зала и т. д., в музыке соседствуют представления о глубинных, вертикальных и горизонтальных координатах самой музыкальной ткани, о геометрическом рисунке музыкального текста, о «поэтическом пространстве» музыкального произведения в целом [4. С. 88].

Е. В. Назайкинский вводит понятие о двух уровнях музыкального пространства: реальное пространство (архитектура зала, акустика, расположение инструментов и исполнителей) и художественное пространство. В последнее входит пространственность самой музыкальной ткани, а также пространственные компоненты воздействия этой ткани в целом и ее элементов на восприятие слушателей.

В ряде искусств (театр, кино) реальное пространство выполняет художественную роль. В музыке пространственность также не отделена от реальных пространственных ощущений, но связана с ними многочисленными переходами. Ведущую роль в возникновении пространственных ощущений при восприятии музыки играет синестезия. Преобладание временного развертывания в музыке вызывает у человека, имеющего пространственный опыт и привычку существования в пространстве, потребность домысливать, точнее, доощущать недостающую пространственность, восполнять ее недостаток за счет слуховых анализаторов. Так, к примеру, в радиопостановках различные звуки призваны передавать передвижения действующих лиц, и слушатель видит эти передвижения. Нечто подобное, только в более сложной форме, происходит в восприятии музыки.

Примеры того, как слух дополняет впечатления о пространстве, многочисленны: так, высокие звуки воспринимаются нами как удаленные, низкие – как близко находящиеся. Крещендо создает иллюзию приближения, диминуэндо – иллюзию удаления (распространенный композиторский прием).

Само построение звукоряда (движение вверх – вниз) является отражением двигательного опыта человека. Эти и другие особенности являются одной из основ построения самой музыки, они по-разному использовались в различных стилях. К примеру, «трехслойная» фактура романтиков непременно задействовала закономерность восприятия звуков разной высоты как разноудаленных. В полифонической музыке рельефность звучания достигается за счет несовпадения фаз развития в разных голосах. Гомофонно-гармоническая музыка XVIII в. использовала восприятие гармонии как фона, а более высоких и звонких звуков мелодии – как узора, и т. д.