Основы музыкальной психологии - [14]

Исполнитель, обращающийся только (или преимущественно) к слухомоторной памяти, может поставить себя в почти патологическую ситуацию: человек, десятки или даже сотни раз игравший данное произведение наизусть, на концерте забывает одну ноту или аккорд (или не забывает, а просто физически не попадает на них, что из-за волнения происходит часто), останавливается и не может вспомнить ни одного эпизода произведения – ни до, ни после остановки.

Выходят из этой ситуации обычно так: не думают, а начинают руками искать «обрывки» фактуры, в надежде, что случайно восстановится слуходвигательный комплекс, и исполнение пойдет дальше «само». Восстановиться может не нужный эпизод, а похожий (например, экспозиция вместо репризы, и тогда слушателей ждет «сказка про белого бычка»); а если даже исполнитель случайно «схватится» за нужную фразу, то гладкость дальнейшего исполнения обеспечена только до следующей аварии, которая может произойти в любой момент. Одно или несколько таких выступлений могут сформировать устойчивую боязнь эстрады.

Такой вариант запоминания текста демонстрируют обычно учащиеся с отличными координационными способностями и отличным же слухом, то есть объективно самые способные – конечно, при условии недостаточно квалифицированного педагогического руководства их обучением. Чаще встречаются отдельные элементы слухомоторного запоминания, и с ними бороться сложнее, чем со случаями откровенно неграмотного оперирования музыкальной памятью.

В большинстве случаев учащиеся, восприняв указания педагога о методах запоминания, включающих логическое осмысление музыкальной ткани, начинают работать сознательно и через некоторое время обнаруживают, что они опять играют автоматически, «на моторике» (или это позже обнаруживает педагог).

Слухомоторная память обладает определенной «агрессивностью»: она буквально навязывает себя исполнителю, и нужно иметь опыт и силу воли, чтобы заставить себя осмысливать музыкальную ткань.

Чаще всего процесс выучивания наизусть имеет многоступенчатую структуру. Выучив текст и играя его целиком дома, исполнитель (ученик) думает, что знает его наизусть, но, исполняя в чьем-либо присутствии (например, педагога), обнаруживает своеобразные «белые пятна» – эпизоды, в которых он текст не помнит. Это, как правило, те эпизоды, которые выучены преимущественно слухомоторной памятью, причем «белыми пятнами» обычно получаются наиболее простые места, легко схватывающиеся слухомоторной памятью. Сложные в текстовом отношении эпизоды лучше осмысливаются (запоминаются конструктивно-логически) сразу, иначе их трудно запомнить.

Дальнейший этап работы по выучиванию наизусть включает ликвидацию белых пятен, то есть выучивание этих эпизодов логически или зрительно-логически. При следующем проигрывании выплывают другие не-проученные места и т. д. Ликвидируя белые пятна, учащийся постепенно выучивает логически весь текст, точнее, подкрепляет двойным или даже тройным выучиванием то, что однажды было уже выучено слухомоторной памятью.

Педагоги знают такое парадоксальное явление: на последней репетиции учащийся вдруг забывает самое начало произведения или его окончание. Некоторые даже шутят, что это является признаком готовности к сценическому выступлению. При внимательном рассмотрении это не такой уж парадокс: начало и окончание произведения обычно запоминаются сразу и преимущественно слухомоторно; по мере ликвидации белых пятен в тексте ученик двигается к подкреплению логической памятью все более простых эпизодов и, наконец, слухомоторная память подводит его в самых простых – начале и окончании; это значит, что остальные уже выучены.

Конечно, процесс запоминания музыкального произведения у каждого имеет индивидуальные черты, но в целом несомненно то, что он основан на взаимодействии всех выше перечисленных видов памяти, причем не только их одновременном комплексном действии, но многослойном подкреплении одного вида другим.

Пока недостаточно изучен вопрос о механизмах действия эмоционально-образной памяти в процессе выучивания музыкального текста. Она скорее близка к слухомоторной по недостаточному включению механизмов осознания (существует даже понятие «слухообразная память») и включает припоминание общих эмоционально-художественных контуров произведения, а не деталей текста.

Осознание музыкальной ткани произведения в процессе работы над ним является страховкой от забывания текста на эстраде – к такому выводу пришла Л. Маккиннон, автор широко известной в музыкально-исполнительских кругах книги «Игра наизусть».

Прервав исполнительскую карьеру из-за срывов, вызванных забыванием текста, Маккиннон занялась исследованием механизмов его запоминания и пришла к интересным выводам. По ее мнению, срывы происходят из-за несоответствия между степенью осознанности работы исполнителя и исполнительской ситуацией.

Во время длительного подготовительного периода музыкант, полагаясь на слухомоторную память, играет с минимальным участием сознания. Во время же выступления на сцене, вследствие особой ответственности момента, он старается как можно более полно осознавать происходящее, а текст в его сознании как раз присутствует не целиком. Парадоксально, но лучше было бы, если исполнитель отнесся к выступлению менее ответственно и сыграл «на автомате».