Оскар Уайлд из Пензы [заметки]

1

Настоящая статья является второй частью работы, посвященной дендизму в русском имажинизме. Первую часть см. Хуттунен Т. Имажинисты: последние денди республики // История и повествование: Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia IX / Под ред. Г. В. Обатнина и П. Песонена. М., 2006. С. 317–354.

2

См.: Дёринг-Смирнова И., Смирнов И. Очерки по исторической типологии культуры … → реализм → (…) → постсимволизм (авангард) → … Salzburg, 1982. С. 76–77; см. также: Смирнов И. Катахреза // Russian Literature. 1986. N 1 (XIX). P. 57–64.

3

То же самое касается русского кубофутуризма, отталкивающегося от итальянской школы Ф. Т. Маринетти. Любопытно в этой связи, что будущий имажинист, тогдашний эгофутурист и бывший символист Вадим Шершеневич был очень активен, в 1914 г. он переводил манифесты Маринетти и торжественно встречал его в Москве. Наиболее подробно связь школы Паунда с теоретическими рассуждениями Мариенгофа и Шершеневича рассматривается Н. Нильссоном в кн.: Nilsson N. The Russian Imaginists. Stockholm, 1970. P. 15–22.

4

«Имажинизм родился в Пензе на Казанской улице» (Мариенгоф А. Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги // Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова / Сост. С. Шумихин. М., 1990. С. 104). См. также: Кобринский А. Голгофа Мариенгофа // Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. СПб., 2002. С. 9; Галушкин А., Поливанов К. Имажинисты: лицом к лицу с НКВД // Литературное обозрение. 1996. № 5–6. С. 55, 62.

5

Венгерова З. Английские футуристы // Стрелец / Под ред. А. Беленсона. Пг., 1915.

6

«Ивнев и я были очень близко знакомы с футуризмом; Есенин и Кусиков начали свою поэтическую деятельность безымянно. Только ты один родился вместе с имажинизмом» (Шершеневич В. Кому я жму руку // Листы имажиниста. Ярославль, 1998. С. 419). См. также: Савич О. Имажинист // Вопросы литературы. 1989. № 12. С. 273. Ср. дискуссионную ст.: Югурта <Топорков А. К.>. Поэзия и литература // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1923. № 2. С. 17: «Мариенгофа кажется привыкли считать типичным имажинистом <…> творческий метод у Мариенгофа антиимажинистический…»

7

Как писал о себе и своем дендизме имажинист Мариенгоф, «у этого денди было четыре носовых платка и две рубашки. Правда, обе из французского шелка» (Мариенгоф А. Бессмертная трилогия. М., 1998. С. 234).

8

Шершеневич В. 2x2=5. М., 1920. С. 6.

9

Уайльд О. Полн. собр. соч.: В 4 т. СПб., 1912. Т. 2. Кн. 3. С. 1. Впервые это совпадение было замечено Г. Маквеем: McVay G. The Prose of Anatolii Mariengof // From Pushkin to Palisandriia. Essays on the Russian Novel in Honour of Richard Freeborn. Ed. Arnold Mcmillin. New York, 1990. P. 140–167.

10

Мариенгоф А. Буян-Остров // Поэты-имажинисты / Сост. Э. М. Шнейдерман. СПб., 1997. С. 10.

11

В роли «русского Уайльда» Мариенгофа нет ничего оригинального, до него «русскими уайльдами» были, кроме ежедневного соперника по «уайльдовщине» Есенина, Е. Архиппов, С. Дягилев, А. Добролюбов, И. Северянин и др. Стилизация под английского денди была характерна для богемы начала века, как показывает Т. Павлова в своей ст.: Павлова Т. Оскар Уайльд в русской литературе // На рубеже XIX и XX веков. Л., 1991. С. 123–124. См. также: Берштейн Е. Русский миф об Оскаре Уайльде // Эротизм без берегов. М., 2004. С. 26–49.

12

Эстетизмом Уайльда увлекался тоже Шершеневич, который перефразирует его теорию и в своих доимажинистских работах. О «прекрасном» Мариенгофа см. также: Марков В. О свободе в поэзии. СПб., 1994. С. 49. Марков связывает его с декадансом и с Бальмонтом (имеется в виду передовая статья Мариенгофа в первом номере журнала и концепция «прекрасного», откуда, согласно Маркову, «один шаг до “Красоты” Бальмонта»).

13

Первый номер датируется ноябрем 1922 г. В течение 1922–1924 гг. вышло 4 номера.

14

Вероятнее, однако, очередная перекличка с декадентами, хотя она принципиально не противостоит предложенной трактовке.

15

<Б. п.>. Не передовица // Гостиница для путешествующих в прекрасном. № 1. 1922. С. 2.

16

Есенин С. Полн. собр. соч.: В 7 т. М., 2002. Т. 7. Кн. 1. С. 310.

17

Мариенгоф А. Корова и оранжерея // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1922. № 1. С. 6.

18

Глубоковский Б. Моя вера // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1922. № 1. С. 12.

19

Мариенгоф А. Корова и оранжерея. С. 6.

20

Поэты-имажинисты. С. 8–9.

21

Шершеневич В. 2x2=5. С. 6; ср.: Поэты-имажинисты. С. 9.

22

Шершеневич В. В хвост и в гриву // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1924. № 3. С. 24.

23

Шершеневич В. Великолепный очевидец // Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. С. 552.

24

<Б. п.>. Почти декларация // Поэты-имажинисты. С. 11.

25

Там же.

26

Мариенгоф А., Шершеневич В. Своевременные размышления // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1924. № 4. С. 1.

27

Мариенгоф А. Корова и оранжерея. С. 7–8.

28

В февр. 1928 г. Шершеневич констатировал, что имажинизма нет: «Имажинизма сейчас нет ни как течения, ни как школы» (Шершеневич В. Существуют ли имажинисты // Листы имажиниста. С. 456).

29

Галушкин А., Поливанов К. Имажинисты: лицом к лицу с НКВД. С. 59.

30

Полонский В. Блеф продолжается. С. 161.

31

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. СПб., 2002. С. 214.

32

Ивнев Р. Четыре выстрела в Есенина, Кусикова, Мариенгофа, Шершеневича. М. 1921. С. 19–21. Раскрыв позу Мариенгофа, Ивнев обратился к «настоящему» Мариенгофу: «Ты великолепен в своей тихости. Ты имеешь свой стиль увядания, мертвенности, отцветания, и не суйся ты, пожалуйста, в “мясники” и “громовержцы”».

33

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 33.

34

Книга Юдифи 13: 6–15.

35

Евангелие от Марка 6: 14–29; ср.: Евангелие от Матфея 14: 3–11; Евангелие от Луки 9: 7–9.

36

Смешение Юдифи/Саломеи в современном искусствознании и литературоведении воспринимается как повторяющийся декадентский мотив. Известны в этом смысле картины Г. Климта первых лет ХХ века, особенно «Юдифь II» (1901), которая после смерти художника часто истолковывалась как «Саломея».

37

Издание, очевидно, известное Мариенгофу: Уайльд О. Саломея: драма в одном действии / Пер. с франц. К. Д. Бальмонта и Ек. Андреевой. СПб., 1908. См.: Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 488. Кроме уайльдовского текста и рисунков Бёрдсли к нему, в том Уайльда вошли также статьи об авторе «Саломеи» (К. Бальмонта) и о Бёрдсли (С. Маковского). 373 | 374

38

В этой картине голова Иоканаана несется «в ладонях» Саломеи, она целует рот Иоканаана. Обычно же голова Иоканаана представлена на (серебряном) блюде, как и в библейском тексте и как в иллюстрации “The Dancer’s Reward” («Награда танцовшицы», см. Уайльд О. Саломея. С. 99) Бёрдсли, где с головой изображена торжествующая женщина, схватившая за волосы голову пророка. Выражение «в ладонях» трудно связать с головой Олоферна, так как в тексте из Книги Юдифи сказано, что Юдифь «схватила волосы головы его», и так этот мотив и воспроизведен в живописи. Совмещение образов Юдифи и Саломеи широко распространено в истории изобразительного искусства, начиная с XV в.

39

Cм. у Блока: «В тени дворцовой галлереи, / Чуть озаренная луной, / Таясь, проходит Саломея / С моей кровавой головой. // Всё спит — дворцы, каналы, люди, / Лишь призрака скользящий шаг, / Лишь голова на черном блюде / Глядит с тоской в окрестный мрак» (Блок А. Собр. соч. М.; Л., 1960. Т. 3. С. 102). См. автобиографическую заметку Мариенгофа: «Моим любимым поэтом в то время (я говорю о современных) был Александр Блок» (Мариенгоф А. Автобиография // ЦГАЛИ. Ф. 371. Оп. 3. Ед. хр. 133 л.). См. также: Кобринский А. Голгофа Мариенгофа. С. 7. Любовь к Блоку упоминается также в «Бритом человеке» Мариенгофа, как автобиографическая реминисценция, — см.: Мариенгоф А. Бритый человек. Берлин, 1930. С. 61–64. О «Саломее» Блока см.: Матич О. Покровы Саломеи: эрос, смерть и история // Эротизм без берегов. С. 109–121.

40

Уайльд О. Саломея. С. 42.

41

Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 47.

42

Уайльд О. Саломея. С. 39.

43

Мариенгоф А. Циники. С. 22–23.

44

О теле Иоканаана Саломея говорит: «Твое тело отвратительно. Оно как тело прокаженного. Оно точно выбеленная стена, по которой прошли ехидны, точно выбеленная стена, где скорпионы устроили свое гнездо. Оно точно выбеленная гробница, которая полна мерзостей» (Уайльд О. Саломея. С. 59).

45

Мариенгоф А. Циники. С. 127.

46

Мариенгоф А. Циники. С. 18–19.

47

Уайльд О. Саломея. С. 39.

48

Указ. соч. С. 45.

49

Указ. соч. С. 59–60.

50

Указ. соч. С. 100–101. 374 | 375

51

См. Розанов В. <Предисловие> // Песнь Песней Соломона / Пер. с древнегреч. и прим. А. Эфроса. СПб., 1909. С. 2.

52

«Соломону — первому имажинисту, / Одевшему любовь Песней-Песней пестро, / От меня, на паровозе дней машиниста, / Верстовые столбы этих строк <…> Соломону, имажинисту первому / Обмотавшему образами простое люблю <…> Всем песням-песней на виске револьверной точкой / Я — последний имажинист» (Шершеневич В. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000. С. 199). Шершеневич, видимо, осознанно избегает в «Песне-песней» кратких сравнений, как «устаревших» библейских, зато текст изобилует метафорами, урбанистскими персонификациями, которые несут отдаленный оттенок эротических сравнений Соломона: «Груди твои — купол над цирком»; «Живота площадь с водостоком пупка посередине»; «Два сосца догоретый конец папирос» и т. д. В общем и целом поэма программная, отсюда ее схематичность, упомянутая Нильссоном (Nilsson N. The Russian Imaginists. P. 86), который характеризует ее как «безглагольную», хотя в «Песне песней» торжествует инфинитивное письмо: «Небу глаз в облаках истомы проясниться»; «Твои губы зарею выгореть»; «Кандалами сердца бряцать» и т. д. Следует, однако, отметить, что инфинитивные формы используются здесь в функции субстантивации глагола. См.: Жолковский А. Об инфинитивном письме Шершеневича // Русский имажинизм: история, теория, практика. С. 291–305.

53

«Соломоновой разве любовью любить бы хотел? / Разве достойна тебя поэма даже в сто крат / Прекрасней чем “Песня Песней”»? (Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. С. 40).

54

«Соломон, глядя в лицо своей красивой Суламифи, прекрасно восклицает, что зубы ее «как стадо остриженных коз, бегущих с гор Галаада» (Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 205). Ср. в «Песне Песней»: «О, ты прекрасна, возлюбленная моя, ты прекрасна! Глаза твои голубиные под кудрями твоими; волосы твои — как стадо коз, сходящих с горы Галааской; зубы твои — как стадо выстриженных овец, выходящих из купальни, из которых у каждой пара ягнят, и бесплодной нет между ними» (Песнь Песней Соломона 4: 1–2).