Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика - [44]

).

Контекст второй строфы («татарва опускала князей на бадье») выявляет в лексеме сруб внутреннюю форму слова (образованного от глагола срубить) и его ближайший контекст: «срубить голову». Этот контекст мотивирует тему казни третьей строфы. Кроме того, в пространстве последней строфы глагольная семантика сруба поддержана внутренней формой слова рубаха.

В парадигму сруба / речи втягивается и эпитет новгородский (подкрепленный еще и внутренней формой слова (новый город)), образ городков (поддержанный корневой парадигмой: новгородские / городки).

В парадигму сруба / казни втягивается образ князей, который оказывается анаграммой казни, по внутренней форме совпадающий с лексемами сруб, топорище и рубаха, причем последняя лексема с помощью эпитета железная конденсируется в лексически невыраженный, но тем не менее зловещий, образ топора как орудия казни. Семантика сруба как поэтической речи поддержана и фонетической парадигмой (ср. многочисленные вариации сочетаний «-ру-/-ре-/-ер», восходящие к звуковому архетипу «сруба/речи»).

Таким образом, семантическая полифония, продемонстрированная в данном анализе, наглядно подтверждает мысль Мандельштама о том, что каждое слово русского языка – поистине «маленький кремль», хранящий историческую память нашего народа и, согласно А. Ф. Лосеву, «содержащий в себе все возможные и мыслимые судьбы данного слова»[79].

По справедливому определению А. Гениса, поэтическое слово Мандельштама в его поздних стихах «становится своего рода иероглифом. В каждом из них собирается целый пучок не слишком близких, а иногда и противоречивых значений. Смысл, облаком окутывая семантический стержень слова, пребывает в разреженном состоянии. “Конденсация”, то есть возвращение стихотворения в обычный язык, уже невозможна, потому что преображенное слово вообще не поддается обратному переводу»[80].

* * *

Используя цитатно-метонимический принцип изображения, рассчитанный на включение ассоциативного механизма памяти, Мандельштам выстраивает в пространстве стихотворения целую смысловую парадигму образа, включающую прямые, переносные и окказиональные значения. В результате слово в стихотворении становится поистине многоголосым («тысячествольной цевницей»), реализуя смысловой потенциал, заложенный не только в его внутренней форме, но и в предшествующих культурно-исторических контекстах.

Один из центральных образов «Стихов о неизвестном солдате» (1937) – образ неба, обретающий в контексте стихов поистине полифоническое звучание: это и «небо крупных оптовых смертей», и живое вещество, одушевленность которого воплощается не через олицетворение, а через определение его как монады – «океана без окна». Небесная монада, вмещая в себя монады человеческих душ, становится судьей и свидетелем. Это и воздушная могила, но это еще и библейское небо, хранящее память человечества, осененное Крестом и распятое крестами могильных прицелов.

Образ «неба», контрапунктно объединенный (через лермонтовские рецепции) с семантикой «могилы», далее – через шекспировские проекции – объединяется с «черепом» (через ассоциативную цепочку: «могила» – Гамлет на кладбище с черепом в руках). Все эти ассоциации приводят к метонимическому стяжению образов купола неба и купола черепа – со ссылкой на Шекспира (ср.: «Звездным рубчиком шитый чепец, / Чепчик счастья – Шекспира отец…» (1, 244)). Череп (который сравнивается поэтом с целокупным небом) становится внутренним небом поэта и метафорой мироздания (ср.: «Мир, который как череп глубок» (1, 251)). Итак, обратимая метафора «черепа = неба» становится знаком «смерти» и символом «памяти человечества».

Память человечества, по Мандельштаму, отражена, прежде всего, в художественном слове. Отсюда огромное количество литературных подтекстов, связанных с мировой культурой. Исследователи указывают на шекспировские, байроновские, лермонтовские и многие другие литературные аллюзии[81]. Подчеркнем, что подобный принцип интертекстуализации поэтики стал возможным только в контексте апокалипсической мифологемы «Стихов о неизвестном Солдате».

По словам С. М. Марголиной, поздний Мандельштам, конструируя картину мира посредством «цитат, реминисценций, парафраз», включает в текст «внеположное культурное пространство». Такой «прием ассимиляции чужих текстов для реконструкции собственной семантической реальности» Марголина называет «подтекстом» и определяет важность его выявления следующим образом: «Выявить подтексты – значить показать источники его (автора. – Л.К., Е.М.) мировоззрения и одновременно способ взаимодействия с этими источниками»[82].

По мнению И. Месс-Бейер, «далековатые» ассоциации создают особый, «прустовский», вид кодировки, когда расшифровать значит распутать один индивидуальный ассоциативный ход с помощью контекста всего творчества»[83]. Память человечества – это, по Мандельштаму, сознание массовое и одновременно глубоко индивидуальное. Поэтому в пространстве стихотворения реализованы общезначимые глобальные метафоры, спроецированные на библейский код, и в то же время отражены индивидуальные, трудно разгадываемые ассоциативные ходы. Именно такое смысловое наложение создает профетический и одновременно исповедальный эффект восприятия «Стихов о неизвестном солдате».