Осип Мандельштам. Философия слова и поэтическая семантика - [40]

В статусе мифа может выступать также и классическое литературное произведение, как правило, присутствующее в наличном тексте, но в «формульном» облике ключевого имени героя этого произведения или мифа, причем автор может «склеивать» разные источники, включая в этот образный ряд и собственные мифологемы (ср.: «Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита», «Россия, Лета, Лорелея»).

Ведущим тропом в «Tristia» становится уже не метафора, как в «Камне», а метонимия, что косвенно было связано с изменением картины мира поэта, а именно с нарушением онтологической тождественности мира самому себе в эпоху войн и революций.

Так же, как и метафора, метонимия в стихах Мандельштама воспринимается не столько как фигура речи («где название одного предмета или идеи используется для обозначения другого, с которым первый каким-либо образом связан или частью которого он является»[68]), сколько как «логосная» категория, призванная идентифицировать целое по характерной для него части.

Но поскольку в семантике Мандельштама часть может репрезентировать разные смысловые целостности – в зависимости от актуализации тех или иных семантических сцеплений (или от проекции на тот или иной интертекстуальный контекст), то неизбежно возникает эффект смысловой поливалентности метонимической структуры – как на синтагматическом, так и на парадигматическом уровнях текста.

2.3. Принцип динамических метаморфоз

Воронежский друг Мандельштама и исследователь его творчества С. Рудаков полагает, что художественная практика поэта в основном опережает его теорию. Проводя аналогию между «Разговором о Данте» и «Новыми стихами», он, в частности, пишет: «Положения там трактуемые, очень четко формулированы, но это все есть в его (Мандельштама. – Л.К., Е.М.) новых (1930–1935 гг.) стихах. Почти каждый абзац имеет себе стихотворную параллель. <…> Или в Данте оправдываются готовые стихи, или стихи последующие его распространяют и оправдывают»[69]. Тезис Рудакова, приведенный выше, на наш взгляд, следует распространить и на художественную практику 1920-х годов, ибо концепция стихов, изложенная в «Разговоре», начала творчески воплощаться еще в «Стихах 1921–1925 годов».

В литературоведческой традиции стихи, вошедшие в этот цикл, принято считать примыкающими к «Tristia». Обоснование здесь простое: после 1925 года Мандельштам практически перестает писать стихи, и новый этап его лирического вдохновения приходится уже на 1930-е годы. Однако если исходить из онтологической позиции Мандельштама, то следует признать, что в «Tristia» воплощен своего рода «миф конца», в то время как в «Стихах 1921–1925 годов» не только завершаются эсхатологические процессы, развернутые в «Tristia», но и одновременно намечается «миф начала», реализующийся в «Новых стихах». Подобное промежуточное положение цикла объясняет специфику его макросемантики, тяготеющей фактически к циклу «Московских стихов» (1930–1934).

«Миф конца»[70] в «Стихах 1921–1925 годов» реализуется не на уровне культуры (как в «Tristia»), а на уровне личностного бытия (ср.: «Холодок щекочет темя…» (1922) и др.). Что касается «мифа начала», то он ориентирован на возрождение природных субстанций и естественного биологического порядка вещей. Разумеется, подобные поэтические задачи, поставленные в цикле, реализовывались в инновационных приемах поэтики.

Поэтика стихотворений цикла «1921–1925» еще более усложнена по сравнению с «Tristia». Это связано с появлением смысловых пробелов, которые невозможно заполнить, исходя из контекста стихотворения или цикла. Они нередко мотивированы отдаленным контекстом предыдущей книги либо субъективными авторскими ассоциациями. Необходимо отметить, что это намеренный авторский прием, обоснованный им в «Четвертой прозе», где он формулирует новую поэтическую технологию: «Настоящий труд – это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы» (2, 99).

Этот прием ярче всего виден в стихотворении «Грифельная ода» (1923, 1937), которое представляет собой своего рода семантический пунктир с провалами значений в подтекст. Так, образ овечьей шапки в начале второй строфы («Мы стоя спим в густой ночи / Под теплой шапкою овечей…» (1, 149)), с одной стороны, может быть ассоциативно связана с «пахнущей дымом» овчиной из стихов 1920-го года (где она символизирует скифски-дикое начало мира, противопоставленное культурному пространству), а с другой стороны, этот образ может восходить к сугубо авторской ассоциации, не известной читателю, будучи навеянным портретом Державина работы Тончи, на котором он изображен в шубе и мохнатой шапке (указано М. Л. Гаспаровым).

«Овечьи» мотивы «Грифельной оды» не вполне конвенциальны: они репрезентируют природное, «опрощенное» начало, к которому как бы возвращается культура. Но логическая мотивировка этого процесса и его потенциальная (изначальная) культурологичность оказывается утаенной. Мандельштам постулирует прямую взаимосвязь между «сдвигами» и «провалами», характеризующими, по мнению поэта, природное бытие и течение времени, и семантическими «промерами» и смысловыми «разрывами» в его поэтике. Мандельштам сознательно увеличивал дискретность своего описания реальности. Он констатирует: «Я не боюсь бессвязности и разрывов. Стригу бумагу длинными ножницами. Марать лучше, чем писать» (2, 75).