Орест Кипренский - [12]

Киевский музей русского искусства

Последний восьмилетний отрезок биографии Кипренского можно в целом представить как постепенное творческое угасание. Художник продолжал работать, создавать произведения, в которых он по-своему отзывался на новые веяния, неведомые искусству 1800-1810-х годов, поры его молодости и расцвета. Он сочинил, в соответствии с уже проявившимися штампами романтизма, Ворожею при свече (1830) и Сивиллу Тибуртинскую (1830), с мотивами гадания, пророчества. Изображение света огня - свечи, лампады, луны - это как раз то, чего избегал классицизм, но предпочитали романтики. В 1830-е годы это стало частым мотивом, особенно после брюлловского Последнего дня Помпеи с его вулканным огнем, молниями и т. п.

Кипренский обратился к групповому портрету, то смешивая его с жанровой сценой в Читателях газет в Неаполе (1831), где «физическое» слушание отдает самопародией на столь тонко разработанный в его ранних портретах мотив чуткого, внутреннего, душевного прислушивания, одухотворяющего лица его портретов. В Портрете графини Марии Александровны Потоцкой, ее сестры графини Софьи Александровны Шуваловой с мандолиной в руках и эфиопянки он прямо пытался конкурировать с парадными групповыми портретами Брюллова начала 1830-х годов.

Во второй половине 1820-х годов на художественное поприще выходило новое поколение: Карл Брюллов, Федор Бруни, Александр Иванов. Они уже при жизни Кипренского приступили к созданию исторической картины, к разрешению ставшей, так сказать, велением времени задачи, от которой в свое время «уклонился» Кипренский и которая учитывала бы завоевания романтизма. В том числе и художественные открытия самого Кипренского. Наследником Кипренского в этом смысле оказался Александр Иванов. Мир, где человек ощущает себя «на волнах исторического потока», где испытывается его способность слышать ход времени, - это мир портретов Кипренского; но не узнаем ли мы нечто глубоко и существенно родственное этому в человеческом мире главной картины Иванова, где человеческое сообщество показано буквально «на перепутье», застигнутым «боем исторических часов».

Неаполитанская девочка с плодами. 1831

Государственный художественный музей Молдовы, Кишинев

Ворожея со свечой. 1830

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Летом 1836 года в русской колонии пронесся слух, что Кипренский собирается уезжать, и Иванов трогательно хлопотал о прощальном обеде. Он знал о бедственном материальном положении Кипренского и возмущался тем, что русская публика до сих пор предпочитает иностранных портретистов. Обед не состоялся. «Знаменитый Кипренский скончался. Стыд и срам, что забросили этого художника. Он первый вынес имя русское в известность в Европе, а русские его во всю жизнь считали за сумасшедшего, старались искать в его поступках только одну безнравственность, прибавляя к ней, кому что хотелось. Кипренский не был никогда ничем отличен (здесь Иванов имеет в виду официальные отличия типа награждения орденом и т. п. - О.А.), ничем никогда не жалован от двора, и все это потому только, что он был слишком благороден и горд, чтобы искать этого». Конечно, в тоне этих слов есть нечто от надгробной речи (о мертвых - только хорошее), но все предыдущие высказывания Иванова свидетельствуют, что он так именно и думал. Выходит, Иванов видел благородство и гордость, сопрягая достоинства личности с достоинствами искусства, и его вовсе не смущали те признаки упадка, которые теперь фиксируем мы. Наверное, на фоне того, что было вокруг, он оставался для Иванова безусловным авторитетом и своего рода примером. Иванов вообще был весьма благожелателен к своим коллегам, но из старших как художника и личность он уважал, по-видимому, только Кипренского.

Читатели газет в Неаполе. 1831

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет Петра Андреевича Вяземского (1835) - последний рисунок, «последний привет», последний знак от той уже минувшей эпохи, когда искусство Кипренского вдохновляемо и поощряемо было, без преувеличения можно сказать, интеллектуальным цветом нации. Нарисованный графитным карандашом, он не имеет той выразительности воздушно-атмосферного штриха, которая свойственна черному итальянскому карандашу. Если в нем и можно заметить сухость и протокольность линии, механичность рисования, то восприятие настроения, состояния модели сохраняет прежнюю отзывчивость. Только в обоих - в художнике и его давнем знакомом - уже угас молодой энтузиазм, это старые люди, переживающие жизненные драмы, которые неизвестны молодости. Дочь Вяземского была больна злой чахоткой. В письме Пушкина: «Бедная Полина очень слаба и бледна. Отца жалко смотреть. Так он убит. Они все едут за границу. Дай Бог, чтоб климат ей помог». Полина Вяземская умерла в Риме 11 марта 1835, на рисунке художник поставил дату - 17 марта и написал: «в знак памяти». Да, в этом рисунке нет игры, маэстрии, можно сказать, что он протоколен. Но какая точность, и сколько деликатности в том, как художник прячет взгляд, глаза - за стеклами очков. Ушедший в себя, замороженный, скованный горем - не таким ли стоял Вяземский и у гроба Пушкина? Есть что- то символическое в этом последнем произведении Кипренского-рисовальщика, летописца своего поколения.