Опыт словаря нового мышления - [74]

Кинопропаганда необходима и неизбежна в любом обществе. Ее роль в борьбе с нацизмом, нетерпимостью, расовыми предрассудками и т. д. общеизвестна. В то же время в тоталитарных обществах она подменяла личностные ценности коллективно-идеологизированными, изначально отказывалась от изображения реальности, которую заменяла утопической ирреальностью; мифологию, типичную и традиционную для данной культурно-экологической ниши, подменяли квазимифы, так что присущему кинематографу реализму приходилось присваивать некий эпитет, чтобы отличать его от старого понятия.

Манипуляция общественным сознанием при такой всевластности государства приводит постепенно к тому, что даже документальное кино при тоталитаризме становится игровым (казусы с пересъемками речей Сталина). Политическая цензура подменяет в таких обществах естественную цензуру моральную; стержень всякого фильма - конфликт человек/общество - подвергается манихейскому упрощению и всегда решается в пользу общества. При таком подходе любые ввозимые в страну фильмы воспринимаются как «пропагандистские», если изображают антагонистическое общество «слишком хорошо». Остается лишь ввозить заведомо слабые и второсортные ленты - к тому же это ведет к безответственности режиссеров. Ремесленникам и конъюнктурщикам легче и уютнее жить, когда им не с кем конкурировать, так что можно позволить себе вкусы и реальные запросы зрителей. Тем не менее, при увеличении свободы в обществе именно кинематограф, обладающий магической властью разрушать многоразличные табу, может наиболее эффективно помочь «раскрепощению» и оздоровлению общества, его очищению от былых кошмаров и фантомов.

Как некий социальный институт, кино формирует зрителя и влияет на общество, способствуя расширению сознания; в свою очередь общество, воспитанное кинематографом, становится более искушенным в этой сфере и требует от кино новых достижений, как технических, так и творческих. Иначе говоря, между обществом и рожденным им кино существует постоянная и паритетная амбивалентная связь.

Кино становится тем более социальным, чем чаще его героем становится отдельный индивид, независимая человеческая личность, сбалансированная жизнь которой есть залог здоровья всего общества в целом.

Ани Гольдман

Между кинематографом и обществом существует сложная взаимосвязь, не может быть и речи о том, чтобы рассматривать кинематограф как простое зеркало, отражающее общество в целом. Прежде всего это объясняется тем, что никто, ни один творец, ни один человек в мире не способен охватить всеобъемлющим объективным взглядом ту совокупность, частью которой является. С этих же позиций мы можем подойти к творческой личности, использующей факты прошлого для создания художественного произведения: взгляд на прошлое объективен не более, чем авторское отношение к окружающей действительности. Кинематограф, как и всякое явление, связанное с человеческой жизнедеятельностью, есть составная часть общества, его продукт и способ самовыражения. Таким образом, приходится признать, что кинематографист выражает точку зрения, видение мира, идеологию, которая в свою очередь существует в определенном общественном контексте. Этот факт довольно легко обнаруживается, когда кинематограф является государственным предприятием и находится в руках власти, открыто или нет формирующей идеологию государства и общества, которые стремится представлять. Все гораздо сложнее, когда кинематографом не руководят официальные инстанции, даже если экономические и моральные императивы обусловливают определенную самоцензуру в творчестве кинематографистов. Одна из характеристик кинематографа заключается в том, что одновременно производится несколько произведений искусства и огромное количество развлекательной продукции. Возникает вопрос, следует ли анализировать все фильмы на одном уровне, не учитывая их «качества»? Другими словами, должны ли мы придавать равное с социологической точки зрения значение так называемым «авторским» фильмам, отражающим индивидуальное мировосприятие (например, «Красная пустыня» Антониони и «Презрение» Годара,) и фильмам, воспроизводящим стандартные схемы в соответствии с испытанными моделями и модой (фильмы «системы звезд» во Франции и США)? В первом случае кинематографист очень часто выступает в роли предвестника, он выражает чувства, предвосхищающие реальную действительность, и позволяет нам задуматься о едва обозначившихся явлениях. В 60-е годы Жан-Люк Годар, вопреки социологическому анализу современников, уверовавших в технический прогресс, благотворное влияние изобилия и массового потребления, что должно было положить конец социальным конфликтам, показал чувство неизбывной тревоги, порожденной экономическими преобразованиями во Франции, деградацию человеческих отношений и склеротические тенденции в сфере коммуникаций между людьми. В то же самое время задолго до официальных исследований Антониони высветил кризис супружества и в особенности женской индивидуальности. В эйфории тех лет трудно было услышать голос этих кинематографистов, понадобились майские события 1968 года и феминистское движение 70-х годов, чтобы прийти к осознанию удивительной тонкости восприятия и таланта, позволивших режиссерам обнаружить уже наметившиеся в недрах общества, но значительно позднее проявившиеся тенденции. Творчество этих художников было абсолютно непохожим на массовую кинематографическую продукцию того времени, представленную легкими комедиями и традиционной драмой. Сама история показала, что не многочисленные развлекательные фильмы наиболее ярко и правдиво свидетельствуют о своем времени, а те, что казались тогда «оригинальными», «поэтическими» или «личными». Ведь именно «форма» Годара и Рене, отказавшихся от обычных структур и показавших картину расколотого на части мира, адекватно соответствовала изменяющейся реальности, о которой они рассказывали. Эволюцию этой проблематики выражают и многие кинематографисты более позднего периода, такие, как Шанталь Акерман, Вим Вендерс, Маргерит Дюрас или Джим Джермуш. Их герои пережили кризис и пришли, если можно так выразиться, к еще большей маргинальности, их собственное «я», блуждая в мире, который уже кажется не структурированным и надежным, а скорее неосязаемым, утратило четкие очертания, находясь на грани почти полного распада. Реальность теряет смысл, становится «ирреальностью», бледным подобием собственного образа. Она - всего лишь пустота. Герои скитаются по безмолвным городам и пустынным пейзажам, они лишены корней, семейной истории, одновременно пассивны и ясновидящи, им свойственна грустная уверенность людей, не верящих ни в социальный успех, ни в солидарность, ни в любовь, словно опьяненных свободой, ведущей к смерти или полному одиночеству.