Оперные тайны - [15]

Но Туридду и Алеко сводила с ума дикая, животная страсть, неистовое желание владеть Женщиной. А у Германна и Германа – иное. А чем была идея «тройки, семёрки и туза» для Пушкина и Чайковского? Разумеется, кроме повода для поэта написать в одном из писем, что его «Пиковая дама» в большой моде и игроки в «фараон» – многие ли помнят сегодня её правила и её терминологию? – понтируя, ставят именно на них!

Тройка – это зарождение страсти. Семёрка – это расцвет страсти. А туз, 11 – это разрешение страсти в ту или другую сторону. Пушкин эти каббалистические тайны прекрасно знал. Он сам был игрок. Как и Моцарт – тот же азарт. Это два таких абсолютных гения, два мистика.

Любовь Казарновская – Лиза в опере Чайковского «Пиковая дама»

И тройка среди этих чисел – самое мистическое из чисел, «завязанное» в том числе и на судьбы Пушкина и Чайковского. Пушкин погиб на дуэли через три года после выхода из печати повести о трёх картах. Чайковский умер через три года после премьеры, написанной по её мотивам. Умер в доме на Малой Морской, 10 – тройка плюс семёрка, обратим внимание! И окна его последней квартиры смотрели именно на описанный Пушкиным «дом Пиковой дамы»…

Ты куда, мотылёк?

Лиза… Женщина-жертва, страстный, порывистый характер у Чайковского и бледное, забитое создание у Пушкина. Чайковский подарил ей роскошные арии и дуэты. Чайковский ведь сделал из Лизы именно роль, потому что в повести Пушкина этот характер едва намечен: она у него приживалка, нахлебница, бледная тень, бедная девочка, едва замечаемая Графиней. Персонаж второго, если не третьего плана. Абсолютно забитое и несчастное существо, которое, увидев Германна, затеплилось какой-то еле уловимой надеждой на то, что из этой кошмарной и никчёмной жизни, правда в очень обеспеченном доме, из этой прибитости и убогости можно как-то себя вытащить.

Как там у Пушкина? «Лизавета Ивановна была домашней мученицею. Она разливала чай и получала выговоры за лишний расход сахара; она… сопровождала Графиню в её прогулках и отвечала за погоду и за мостовую. Ей было назначено жалованье, которое никогда не доплачивали… В свете играла она самую жалкую роль. Все её знали и никто не замечал… Она была самолюбива, живо чувствовала своё положение и глядела кругом себя, – с нетерпением ожидая избавителя; но молодые люди… не удостоивали её внимания, хотя Лизавета Ивановна была сто раз милее наглых и холодных невест… Сколько раз, оставя тихонько скучную и пышную гостиную, она уходила плакать в бедной своей комнате, где стояли ширмы, оклеенные обоями, комод, зеркальце и крашеная кровать и где сальная свеча темно горела в медном шандале…»

В опере же Чайковского Лиза смотрится посолиднее – наследница, можно предположить, даже родная внучка Графини («Ты бабушку тревожишь!»), чьим прототипом, что охотно признавал и Пушкин, была легендарная Наталья Петровна Голицына, урождённая Чернышёва. Она, как известно, пережила его почти на год.

Лиза у Чайковского – страдающее существо, милое такое, трепещущее, нежное, боящееся. Она едва ли сама знает, чего хочет. Её душа похожа на мотылька. И вот ей кажется, что во всех отношениях пришла весна – ведь в первом акте действие и происходит весной, – и она может принести кому-то простое человеческое счастье. В Лизе просыпается женское чувство, хотя она вряд ли понимает, что это такое. Ей не хватает любви, ласки. Она вспыхивает, но вспыхивает отражённым светом – в ответ на страсть, которая вливает в неё что-то вроде психологического адреналина. Она жаждет вкусить какого-то нервно-патологического чувства – оно её в конце концов и закручивает в своём вихре.

Это – единственное чувство в её жизни, но, увы, она поставила не на ту карту… Виновата ли она, что на самом деле ничего не значит для Германа, что она для него – лишь способ проникнуть в дом Графини? Как мотылёк, она обжигается и сгорает, гаснет под буйными невскими ветрами, которые почти физически ощущаются в сцене Зимней канавки. Это та судьба, которая привела Лизу туда, где она в конце концов оказалась.

Спасибо Петру Ильичу, что он написал для Лизы эти арии: в сцене у Зимней канавки не только музыку, но и стихи. «Пиковая» Пушкина и «Пиковая» Чайковского сопрягаются только маленькими-маленькими краями. Очень маленькими. Несмотря на это, попытки драматических режиссёров многих поколений «поженить» их, «вернуться» к Пушкину, продолжаются.

Но на этом пути более или менее преуспел лишь гениальный Мейерхольд в своей постановке 1935 года в Малом оперном, ныне снова Михайловском театре. Почти все участники того спектакля сгинули в тюрьмах и лагерях, и лишь Надежда Львовна Вельтер, исполнявшая роль Графини, рассказывала о нём много интересного. У Мейерхольда это было музыкально-драматическое действо, со вставками пушкинского текста, так же, как в нашем ярославском спектакле.

Я ни секунды не сомневаюсь в том, что Чайковский, если бы захотел, написал бы потрясающую музыку и на «чистый» пушкинский сюжет о том, как в итоге обдёрнулся Герман и как он закончил свои дни в 17-м нумере Обуховской больницы. Но кого среди «чистой» театральной публики заинтересовала бы опера без любовной драмы, без развёрнутых арий тенора и примадонны, без мелодраматической развязки? Многое в «Пиковой даме» объяснимо именно принятыми условностями оперного театра, с которыми Чайковский не мог не считаться.