Опасная бритва Оккама - [34]

.

Подведем промежуточный итог. Мы разделили неизбежные в литературном произведении ошибки на допустимые и недопустимые. Мы построили приемлемую классификацию обоих типов ошибок. Мы договорились считать глупыми те произведения, в которых недопустимые ошибки занимают достаточное место, являясь сюжетообразующими, мирообразуюшими или текстообразующими.

Насколько именно фэнтези должна считаться складом глупых произведений? Согласимся хотя бы с тем что если этот вопрос возник, на то были основания И действительно, либерализация общественной жизни и хлынувший в нашу страну поток переводов принесли горькое разочарование именно любителям фэнтези.

В Советском Союзе по причинам, которых я не хочу здесь касаться, фэнтези была под запретом. Поэтому через цензуру проходили очень немногие образцы этого жанра — можно было выбирать. И выбирали. Переводная фэнтези 1970–1980 гг. это Толкин, «Апрель в Париже» Ле Гуин, «Заповедник гоблинов» К. Саймака, «Обмен разумов» Р. Шекли и «31 июня» Дж. Пристли. Может быть, три–четыре имени я забыл. И все! И «Мастер и Маргарита» — как едва ли не единственный пример русскоязычной фэнтези.

Так что, планка жанра стояла в нашем восприятии очень высоко. Однако когда стало можно читать и издавать все, редкая книга жанра фэнтези не приносила разочарования. Список авторов, по сути, расширился только на две фамилии — Р. Желязны и П. Энтони (позднее открыли Терри Пратчета). Что же касается русскоязычной фэнтези, то или она в основе своей оказывалась практически нечитаемой, или же автор решительно заявлял, что написал он не фэнтези, а, например, основополагающее произведение жанра турбореализма. Понятно, что в условиях, когда от жанра стали решительно открещиваться писатели, способные создать умное произведение, фэнтези, и прежде всего русская фэнтези, катастрофически поглупела.

Итак, естественный отбор. Но насколько виноват в этом сам жанр?

Часть вторая. Романтики и прагматики

Еще в те времена, когда слово фэнтези в СССР обозначало «марку», я пытался дать определение этого жанра. Определив фантастику вообще как абстрактную модель действительности, связанную с Текущей Реальностью через исследуемую проблему, я предположил, что фэнтези связана с объектным миром только и исключительно через эту проблему. Иными словами, фэнтези отличается от научной фантастики степенью абстрактности, а поскольку и сам фантастический прием есть абстрагирование, построение проектора, то фэнтези в рамках такого определения оказывалась как бы квинтэссенцией фантастики, «фантастикой в фантастике». Определение было красивое, оно даже «как бы работало», но на какой–то стадии оно перестало меня удовлетворять.

Конечно, для рафинированного позитивиста и материалиста появление в произведении бессмертного эльфа или, скажем, господина Воланда сразу же относит текст к жанру фэнтези, а модель мира — к абстрактным. Но если мыслить в рамках исторического континиума, окажется, что и эльфы, и демоны существуют — в том же смысле, в котором вообще существует мир наблюдаемый. Во всяком случае, они менее абстрактны, нежели фотонный звездолет.

Содержание понятия «научный» склонно к расширению. Информационные технологии конца столетия включили в кругооборот науки понятие магии: магия есть способ воздействия информационного мира на объектный без промежуточных носителей. Во вполне сциентической игре «Ascendancy»[92] среди технологий, которые приходится развивать ради успеха в космической экспансии, есть «научное волшебство», а на корабли приходится ставить устройства, порожденные «высокими маготехнологиями». Соответственно, определение фэнтези через степень абстрактности модели оказывается таким же внешним и случайным, как определение «литература меча и колдовства».

Поскольку найти решение путем дедукции нам не удалось, перейдем к использованию индуктивного метода — выделим особенности, которые постоянно или хотя бы часто встречаются в произведениях, которые мы интуитивно относим к фэнтези. Понятно, что все эти особенности вместе, как правило, не встречаются в одном произведении. Итак, для фэнтези характерно:

• Средневековая картина мира в пространстве, противопоставление освоенного огороженного участка — Мидгарта и остального мира — таинственного, населенного чудовищами и демонами;

• Средневековая картина мира во времени: мир существующий есть узкая полоса между двумя разными полюсами небытия, он ограничен днем Творения и днем Апокалипсиса;

• Средневековое или же посттехнологическое взаимодействие между тонким и объектным миром. Это может проявляться в тексте как более или менее примитивная магия/техномагия, может быть задано через механизм воплощения, в особо замаскированных случаях создается через анагогическую цепочку соответствий;

• Средневековая структура тонкого мира. Расшифровка этого понятия выходит за рамки темы. Достаточно описать основное структурообразующее противоречие как противоречие между реально существующими Абсолютным злом и Абсолютным добром.

Последовательная эстетика романтизма — романтическое восприятие (автором, героями, читателями) войны, любви, подвига, смерти.