Око и дух - [9]

Для нас в этих знаменитых рассуждениях интересно то, что они позволяют почувствовать метафизический характер всякой теории живописи. Декарт говорит собственно о Живописи совсем немного, и можно было бы посчитать слишком далеко идущими заключения, сделанные на основе того, что на двух страницах сказано им об офортах. Однако то, что он обращается к живописи только походя, между прочим, уже само по себе показательно: живопись для него — это отнюдь не какая-то первостепенная по важности операция, способствующая определению нашего подхода к бытию; это модус, или разновидность мышления, канонически определяемого через интеллектуальное обладание и очевидность. Скромное место, которое он ей отводит, выражает как раз эту его оценку, или предпочтение: более внимательное изучение живописи намечало бы проект какой-то иной философии… Показательно также, что, ведя разговор о «картинах», он берет в качестве примера офорт. Мы увидим далее, что вся живопись целиком присутствует в каждом из своих средств выражения: бывают рисунки, линии, которые содержат в себе весь ее дух и дерзания. Однако Декарта привлекает в офортах то, что они сохраняют форму предметов или по крайней мере содержат достаточные для ее определения знаки. Они дают представление о предмете через его внешность, или оболочку. Если бы он подверг изучению другое и более глубокое открытие вещей, которое достигается нами через вторичные качества, особенно благодаря цвету, — обнаружил бы, что не существует регулярного, или проективного, отношения между ними и подлинными свойствами вещей и что тем не менее их свидетельство нам понятно, — он оказался бы перед проблемой особого рода универсальности и открытости вещам без участия понятия и был бы вынужден исследовать, как удается неразличимому шепоту цветов делать наличными для нас вещи, леса, бури — в конечном итоге весь мир, и, может быть, включил перспективу как частный случай в какую-то более обширную онтологическую способность, или силу… Но для Декарта само собой разумеется, что цвет — это украшение, раскраска, что все действие живописи основывается на действии рисунка, а действие рисунка — на том закономерном соотношении, существующем между ним и пространством в себе, которое изучает перспективная проекция. Знаменитое высказывание Паскаля о фривольности живописи, привлекающей нас к образам, оригинал которых оставил бы нас равнодушными, — это высказывание картезианца. Для Декарта очевидно, что изображать можно только существующие вещи, что их существование состоит в том, чтобы быть протяженным, и что живопись основывается на рисунке, поскольку рисунок делает возможным представление протяженности. При таком понимании живопись — это только особого рода техника, представляющая нашим глазам проекцию, подобную той, которую запечатлели бы в них и запечатлевают при обычном восприятии вещи, показывающая нам в отсутствие действительного предмета, как выглядит этот действительный предмет в жизни, а главное, заставляющая нас видеть нечто пространственное там, где пространства нет[30]. Картина — это плоская вещь, которая искусственно представляет нам то, что мы увидели бы при наличии расположенных на различной глубине «вещей», поскольку дает посредством высоты и ширины достаточные-диактрические знаки недостающего ей третьего измерения. Глубина, — это третье измерение, производное от двух других.

Остановимся на глубине более подробно, она этого стоит. Прежде всего, в ней есть нечто парадоксальное; я вижу предметы, которые скрывают друг друга и которых я, следовательно, не вижу, поскольку они расположены один позади другого. Я вижу глубину, и она невидима, поскольку ее отсчет идет от нашего тела к вещам и мы непосредственно в нее входим… Тайна глубины обманчива: на самом деле я ее не вижу, а если и вижу, то она сводится к различию в ширине. На той линии, которая соединяет мои глаза с горизонтом, передний план всегда перекрывает все прочие, и если мне кажется, что я вижу, в боковой перспективе, эшелонированные предметы, это означает, что они не скрыты полностью: я их вижу, таким образом, один вне другого, за счет разницы в ширине, мы всегда оказываемся по эту или по ту сторону глубины. Вещи никогда не бывают одна позади другой. Наложение друг на друга и латентность вещей не входят в их определение и выражают лишь мою непостижимую солидарность с одной из них, моим телом, если же в них и есть что-то позитивное, то это мысли, которые я формирую, а не атрибуты вещей: я знаю, что в этот самый момент другой человек, иначе расположенный, — а еще лучше: Бог, который пребывает повсюду, — мог бы проникнуть в их укрытия и тайники и увидел бы их развернутыми. То, что я называю глубиной, или не означает ничего, или означает мою причастность Бытию без ограничений, и прежде всего — пространству вне какой бы то ни было точки зрения. Вещи накладываются друг на друга, потому что они находятся одна вне другой. Доказательством этому служит то, что я могу видеть глубину, глядя на картину, которая — против чего никто не будет возражать — глубины не имеет и которая создает у меня иллюзию иллюзии… Живописное полотно, сущее, обладающее двумя измерениями и заставляющее меня увидеть третье, представляет собой, как говорили в эпоху Возрождения, сквозную сущность, окно… Но это окно в конечном счете выходит только на