Огюст Ренуар - [90]

Ренуар почти всегда смешивал краски на холсте. Он был озабочен тем, чтобы картина на всех стадиях оставляла впечатление прозрачности. Выше уже говорилось о том, что Ренуар работал над всей поверхностью полотна одновременно и мотив возникал у него из этого видимого хаоса мазков, подобно тому, как появляется изображение на проявляемой пластинке. Мне также уже пришлось обратить внимание читателя на слой белил, которым Ренуар покрывал холст, перед тем как по нему писать. Когда это поручалось натурщице или сыну, он рекомендовал увеличить пропорцию льняного масла. Благодаря этому холст сох несколько дней, но зато потом его поверхность оказывалась более гладкой. Он не любил тонкого холста, считая, что он менее прочен, хотя писать на нем приятнее. К этой сознательной причине прибавлялась, быть может, и подсознательная: его восхищение перед Тицианом, Веронезе, Веласкесом, которые писали, оказывается, на грубом холсте. Обе причины дополняют друг друга — отец был убежден, что великие мастера стремились создавать долговечное. Это не имело ничего общего с тщеславной уверенностью в том, что вечности заслуживает его собственное творчество. Понадобится добрых пятьдесят лет, говорил он, чтобы моя живопись нашла «свое место» — он употреблял именно это выражение. Ренуар часто повторял: «Мне хотелось бы подолгу хранить у себя свои полотна и просить это же сделать детей, прежде чем отдавать картины на суд публики». Ему пришлось убедиться в рискованности метода «писать для данного момента» по некоторым картинам своей молодости, которые стали черными. Любители живописи могут спустя сорок лет проверить успех его метода — писать «для далекого будущего».

Почти все произведения Ренуара, созданные с такой заботой о будущем, со временем выиграли. Разумеется, они не изменились. Просто мы смотрим на них другими глазами. Ренуар был слишком скромен, чтобы допустить, будто он опередил свое время. Однако, с тех пор как круг любителей искусств расширился и превосходит кружок «Медичи, Франциска I и прочих профессиональных или наследственных меценатов», время опережали все великие художники. Совершенно закономерно, что вкусы миллионов меняются медленнее, чем вкусы узкой группки людей, для которых обсуждения вопросов эстетики вошли в привычку, или сотни-другой афинских граждан, обсуждавших на Агоре произведения искусства. Эти избранные были подготовленными людьми, защищенными от той неприязненной реакции, которую обычно вызывает всякое новшество. Профессия критика возникла из необходимости объяснять непривычное массе, не обладающей необходимой подготовкой. Но по таинственному стечению обстоятельств случилось, что, с тех пор как возникла критика и особенно после ее развития в XIX веке, предсказания этой пифии чаще оказываются ложными, чем верными, и приговоры ее редко подтверждаются потомками. Делакруа смешали с грязью, импрессионистов презирали, кубистов прозвали шутниками. Даже Дидро изрекал ахинеи, а суждения Альфреда де Мюссе повергают в дрожь. Можно подумать, что критическая мысль никогда не уживалась с творческим величием. В конечном счете справедливый приговор выносит публика, но усваивает она медленно. Из общей массы возникают такие дилетанты, как Шоке, и в конечном счете они пробуждают остальных. Ренуара ужасали колебания и нерешительность, с которыми современное общество соглашается признать эволюцию искусства, литературы, музыки, вообще мысли. Он видел в них смерть западной цивилизации. Эту эволюцию задерживают нынешние средства распространения, например печать, обязанная давать читателям пищу, которая бы их не ошеломляла. Можно, разумеется, уединиться в башне из слоновой кости, с небольшой свитой почитателей, но тут Ренуар решительно восставал. «Это вскоре превращается во взаимное восхваление, и тогда — пропал!»

Отец надеялся, что его произведения будут жить достаточно долго, чтобы дождаться такого благоприятного времени, когда их смогут оценить по-настоящему. Его желание, несомненно, осуществилось.

Я уже говорил о его красках и поставщике, жившем на улице Пигаль. Следует отметить, что Ренуар не доверял еще не доказавшим своей добротности химическим новинкам. Ему не нравился их «блеск», тогда как он добивался его получения посредством изобретаемых им контрастов. Краски у Мюллара растирались еще вручную. Я помню застекленную мастерскую, выходившую нижним этажом во двор: там можно было увидеть с десяток молодых женщин в белом, вертевших пестик в ступке.

В конце жизни Ренуар все реже пользовался холстами, натянутыми на подрамники определенного размера. Он ценил завоеванное им вместе с успехом преимущество свободного выбора того, что писать, а также размеров, которые отвечали его замыслам. Он покупал холст в рулонах, обычно метровой ширины, отрезал от куска портновскими ножницами, сколько ему хотелось, а затем прикреплял на доску кнопками. У него были широкие рулоны «для больших махин». Для портретов он все же иногда пользовался холстом, натянутым на подрамник установленных размеров. При этом он, мне кажется, вспоминал старинные рамы, которыми так восхищался и которые, в общем, всегда соответствовали ходовым номерам подрамников. На упреки своего старого друга Дюран-Рюэля в том, что он согласился сделать портрет одной дамы за бесценок, Ренуар ответил: «Она мне обещала поместить его в подлинную раму эпохи Людовика XV, которую я видел у Гровале!..»