Одинокий город. Упражнения в искусстве одиночества - [29]

Маски усиливают свойство кожи как преграды или стены, действуют как отделитель, как нечто обособляющее, отдаляющее. Да, они защищают, но лицо в маске еще и пугает. Что там, под маской? Нечто чудовищное, нечто ужасное, невыносимое. Нас узнаю́т по лицам, на лицах явлены наши намерения, по ним видна наша эмоциональная погода. Фильмы ужасов с людьми в масках — «Техасская резня бензопилой», «Молчание ягнят», «День всех святых»[72] — играют на страхе безликости, невозможности установить связь, поговорить, что называется, лицом к лицу, как смертный со смертным.

Эти фильмы часто описывают уродующий, обесчеловечивающий, творящий чудищ ужас, каким наше общество считает одиночество. Надеть маску означает решительно отвергнуть человеческое состояние, это прелюдия к возмездию обществу, массам, исключающей группе. (То же послание доставляют неделя за неделей в упаковке полегче фильмы анимационной франшизы «Скуби-ду»[73]: маска упыря, снятая со злодея, открывает одинокого сторожа, брюзгливого изгоя, которому невыносима эта нестерпимо солнечная ватага детишек.)

Маски ставят вопрос и о само́м публичном как таковом: неподвижные, застывшие черты вежливости и приспособленности, позади которых копошатся и извиваются истинные желания. Поддерживать контур, делать вид, что ты кто-то другой, не ты, жить «в чулане» — эти императивы растят опасное чувство, что тебя никто не знает, не обращает на тебя внимания. Ну и, конечно, маски как прикрытие для незаконных или извращенных дел, и срывание масок, и толпа в масках — вроде устрашающих звериных голов, что надевают селяне в «Плетеном человеке», или же армия зомби в «Триллере»[74] — видеоклипе, который я в детстве сочла слишком страшным и смотреть не стала.

Многие из этих течений затрагивают самый поразительный образ в маске из всех, что я видела в жизни, созданный художником, жившим в 1980-х в квартале от моей квартиры на Восточной Второй. Это черно-белая фотография человека, стоящего у выхода на Седьмую авеню со станции метро «Таймс-сквер». На человеке джинсовка-безрукавка, белая футболка и бумажная маска французского поэта Артюра Рембо — ксерокопия знаменитого портрета в масштабе один к одному с обложки «Озарений»[75]. Позади человека в маске перебегает улицу какой-то парень с прической «афро» в струящейся белой рубашке и расклешенных штанах. Фотоаппарат уловил его в полупрыжке, один ботинок замер в воздухе. По обе стороны улицы старомодные машины и кинотеатры. В «Новом Амстердаме» дают «Лунного гонщика», в «Хэррисе» — «Ужас Амитивилля»[76], а афиша у «Виктории», прямо над головой у Рембо, обещает большими черными буквами: «Категория „икс“».

Фотоснимок сделан в 1979 году, когда Нью-Йорк проходил очередную фазу упадка. Рембо стоит в центре захудалости города — на Двойке, как именовали когда-то этот отрезок Сорок второй улицы, что пролегает между Шестой и Восьмой авеню, более того — на том самом месте, где одиннадцатью годами раньше арестовали Валери Соланас. Улица и в ту пору была дикая, но к 1970-м Нью-Йорк находился на грани банкротства, и на Таймс-сквер царили насилие и беззаконие, то было злачное место проституток, толкачей, карманников и сутенеров. Театры Боз-ар — те самые, что Хоппер воспел в «Нью-Йоркском кино», знаменитой картине с билетершей, опершейся о стену, — превратили в порнокиношки и притоны для съема: старинная экономика взглядов исподтишка и вожделенных картинок становилась все более выраженной, все более вопиющей день ото дня.

Лучше места для Рембо не придумаешь: его тянуло к миру преступности и нищеты, он расплескивал свой дар привольно и быстро, опаляя собой, словно комета, полицейские участки Парижа XIX века. Рембо здесь выглядит, как дома, бумажное лицо безучастно, у его ног поблескивает водосток. На других фотографиях этой серии, названной «Артюр Рембо в Нью-Йорке», он ширяется героином, катается на метро, мастурбирует в постели, ест в забегаловке, позирует с тушами на бойне и прогуливается среди разрухи причалов на Хадсоне, лениво раскидывает руки на фоне стены, где краской из баллончика написано: «молчание марселя дюшана переоценено».

Независимо от густоты толпы, в которой он движется, Рембо всегда сам по себе, никогда не похож на окружающих его людей. Иногда он ищет секса — или, может, продает себя, нахохлившись у автобусной станции Портовой администрации, где сутенеры показывают товар лицом. Иногда при нем имеются даже спутники — как на том ночном снимке, где он с двумя смеющимися бездомными, они обнимаются, у одного в руках игрушечный пистолет, рядом горит мусорный бак. И все равно маска обособляет его — он странник или вуайерист, не способный или не желающий явить подлинное лицо.

Серия с Рембо придумана, организована и снята целиком и полностью Дэвидом Войнаровичем, в ту пору совершенно неизвестным двадцатичетырехлетним нью-йоркцем, который через несколько лет станет звездой художественной жизни Ист-Виллидж вместе со своими современниками Жан-Мишелем Баския, Китом Харингом, Нэн Голдин и Кики Смит[77]. Корпус его работ, включающий картины, инсталляции, фотографии, музыку, фильмы, книги и театрализованные постановки, посвящен вопросам связи и уединения; созданное им в особенности сосредоточено на том, как индивиду выживать в антагонистическом обществе, в обществе, настойчиво не желающем терпеть некоторых индивидов, не принимающем их существование. Творчество Войнаровича пылко ратует за многообразие, оно со всей ясностью осознает, до чего обособляющим может быть однородный мир.