Одинокий город. Упражнения в искусстве одиночества - [11]

Неприкаянный мужчина, которому нравится следить за другими и приходится как-то обустраивать в своей жизни женщину из плоти и крови: «Окно во двор» повторяет или отражает большее, нежели содержание хопперовской живописи. Этот фильм отражает и очертания его эмоциональной жизни, противостояние между отрешенностью и нуждой, прожитой в действительности, а также выраженной в цветных мазках краски на холсте, в сценах, за годы повторенных не единожды.

В 1923 году он вновь сталкивается с женщиной, с которой учился в художественной школе. Джозефин Нивисон, известная как Джо, была крошечной и бурливой: разговорчивая, вспыльчивая, общительная женщина, она жила одна после смерти родителей в Вест-Виллидж, робко пробивалась как художник, с сокрушительно скудными средствами. Их связала общая на двоих любовь к французской культуре, и в то лето они принялись сбивчиво встречаться. На следующий год поженились. Ей сорок один, все еще девственница, ему почти сорок два. Оба уже наверняка сжились с мыслью, что, возможно, навсегда останутся одни, — оба зашли гораздо дальше общепринятого брачного возраста.

Хопперы разлучились, лишь когда Эдвард весной 1967 года умер. Парой они были крепко сцепленной, однако их личности — и даже обличия — оказались диаметрально противоположными до такой степени, что эти двое казались карикатурой пропасти между мужчинами и женщинами. Не успела Джо отказаться от мастерской и переехать в чуточку более здоровое пространство Эдварда на Вашингтон-сквер, как ее карьера, за которую она прежде сражалась, которую оберегала, сошла почти на нет: одна-другая мягкая импрессионистская картина, по временам — участие в коллективных выставках.

Отчасти так вышло потому, что Джо вложила немалые силы в пестование работ супруга — в возню с его перепиской, с запросами о займах, в подталкивание его к живописи. По ее настоянию она позировала ему для всех женщин на его полотнах. С 1923 года и далее всякую конторщицу, любую городскую девчонку он писал с Джо, иногда одетой, иногда нагой, временами узнаваемой, а временами полностью преображенной. Образ высокой блондинки-билетерши в «Нью-йоркском кино»[22] 1939 года, задумчиво опирающейся о стену, основан на Джо, равно как и образ длинноногой рыжей танцовщицы бурлеска на полотне «Стриптиз»[23] 1941 года, для которой Джо позировала «совершенно нагишом перед плитой — в одних туфлях на каблуках, в позе лотерейщицы».

Модель — да, соперница — нет. Еще одна причина, почему карьера Джо не состоялась, — ее муж был глубоко против самого существования этой карьеры. Эдварду не просто не удалось поддержать в Джо художника — он деятельно отговаривал ее от живописи, насмехаясь и принижая то немногое, что ей удалось сделать, и прилагал большие творческие усилия и злую волю, чтобы ограничить условия, в которых она могла бы писать. Поразительная деталь завораживающей и невероятно подробной книги «Эдвард Хоппер: сокровенная биография» Гейл Левин, многое почерпнувшей из неопубликованных дневников Джо: насилие, к которому часто скатывались отношения Хопперов. У них случались частые ссоры, особенно из-за его взглядов на ее живопись и ее желание водить их общий автомобиль: и то и другое — мощные символы самостоятельности и власти. Некоторые такие стычки доходили до рукоприкладства: шлепки, пощечины и царапины, унизительные драки на полу в спальне, от которых оставались синяки — и уязвленные чувства.

Левин пишет: почти невозможно составить впечатление о работах Джо Хоппер, поскольку уцелело совсем немногое. Эдвард оставил жене все, попросив, чтобы она завещала его живопись Уитни — организации, с которой у него сложились самые тесные связи. После его смерти она подарила этому музею и его работы, и большинство своего художественного наследия, хотя со дня свадьбы считала себя жертвой бойкота тамошних кураторов. Ее беспокойство оказалось оправданным. После ее смерти Уитни избавился от всех ее картин — вероятно, из-за их качества, но, быть может, и потому, что искусство женщин систематически недооценивали, с чем сама Джо яростно боролась всю свою жизнь.

Безмолвие хопперовских картин делается еще более ядовитым после того, как узнаешь, сколь люто он подавлял и держал в узде собственную жену. Непросто это — вписать знание о мелочности и грубости в образ мужчины в костюме и начищенных штиблетах, в его величественную немногословность, в его колоссальную сдержанность. Впрочем, вероятно, его собственное молчание — часть составного образа: некая неспособность общаться на обычном языке, некое глубокое неприятие сокровенности и нужды. «Любой разговор со мной — и взгляд у него устремляется к часам, — писала Джо в дневнике в 1946 году. — Все равно что отвлекать на себя внимание дорогого специалиста». Подобное поведение укрепляло в ней чувство, что она «довольно одинокое существо», отрезанное от мира искусства, исключенное из него.

Незадолго до того, как Хопперы соединились в пару, некий приятель-художник набросал словесный портрет Эдварда. Начал со зримых черт: выдающиеся желваки на скулах, крепкие зубы и крупный не чувственный рот, — а затем взялся за отчужденный неподвижный подход Хоппера к живописи: отсечение нежеланного, хватка на власть. Описывавший отметил искренность Хоппера, его колоссальную сдержанность и ум: «Должен жениться. Но не представляю, что это может быть за женщина. Голод этого человека». Через несколько строк повторяет: «Ну и голод же в нем, ну и голод!»