Очерки истории культуры Средневекового Ирана - [77]

Пусть сердце мое как свеча, дышащая огнем.

Но этот огонь — живая вода, целящая душу,

И пусть плоть мою до конца изнурит мой язык,

Как у свечи ее пламя,- язык самой сутью моею воздвигнут.

(К., с. 845)

Цикл четверостиший о свече насчитывает в диване Камала Исма'ила свыше шестидесяти стихотворений. Образ свечи мно-гократно варьируется у него в газелях и касыдах, многие из которых — своеобразные "ответы" на традиционную тему "я — свеча" и "мы — как свечи", развитую Манучихри. Вариации образа свечи, почти не повторяющие одна другую, если проследить их по внутрилитературному ряду, — бесконечны. Общая художественная установка — соединить поэтический образ с созерцанием его реального предметного символа — оправдывает ту особую роль, которую играет в создании литературных аллегорий горящая свеча — центр вечернего собрания, главное его световое пятно, к которому обращены все взгляды присутствующих. Этим же объясняется и та огромная роль в персидской метафорике, которую занимает естественное светило — луна.

Изобразительно-комментаторский характер придворной поэзии, с очевидностью проступающий в лирике исфаханских поэтов, воспринимался в домонгольском Иране, надо полагать, как один из существенных критериев поэтической эстетики. Подтверждение этому можно увидеть во многих эпизодах чтения стихов, изложенных Низами Арузи, в частности в обстоятельствах поступления на придворную службу поэта Фаррухи (ум. 1037-38). Готовя неизвестного еще стихотворца к литературному дебюту на празднике клеймения коней, распорядитель предлагает Фаррухи сочинить касыду и дает ему развернутый план, содержащий подробное описание праздника клеймения. Касыда, прочтенная на другой день на празднике, продемонстрировала мастерство поэтической живописи в красках и действии и дала точное изображение реальной ситуации: начиная с описания цветущей природы, касыда содержит своеобразный "протокол" празднества с воспроизведением живых сцен, последовательных действий эмира и его окружения. Стихотворение сразу поставило "Фаррухи в ранг первостепенных поэтов [113, с. 68-70].

Другой пример прямой, утилитарной приуроченности поэзии к обстановке — это кит'а Анвари в одиннадцать бейтов, в которых тринадцать раз повторено слово дандан — "зубы"; стихотворение было написано, как указано в заглавии, по случаю зубной боли одного из меценатов [65, II, с. 559].

Персидская дескриптивная поэзия, безусловно, теснейшим образом связана с раннеарабским жанром васф. Однако мы можем проследить и ее исконно национальные истоки в домусульманской литературной традиции. Сохранились свидетельства, что "царские песнопения" при дворе сасанидского царя Хосрова Парвиза были посвящены не только славословию правителю, но и поэтическому воспеванию его коня, его дворцов и парков. А Барбад, главный придворный поэт и певец, имел своего рода календарный репертуар: триста шестьдесят песен на каждый день года, также семь песен — на каждый день недели и тридцать песен — на каждый день месяца, с учетом смены времен года и разного рода праздников.

Задача поэтического комментирования празднеств и интимных собраний при необходимости перерастала для стихотворца в задачу изобретательного перетолковывания в стихах возникающих нежелательных ситуаций в пользу мецената и для его увеселения. Таковы общеизвестные истории, о которых рассказывает Низами Арузи: эпизод с отрезанными кудрями Айяза при дворе султана Махмуда или эпизод с проигрышем Туганшаха при игре в нарды — и в том, и в другом случае опасный для окружающих гнев правителя сменился веселым оживлением благодаря сказанным вовремя двум бейтам [113, с. 66, 75].

"Ситуационный" характер персидской придворной поэзии ничего общего не имеет с номинативностью, свойственной исторически ранним литературным методам. Персидская ситуационность вытекает из общей эстетической установки на выведение образных формул видимого мира. Отсюда и столь показательное для средневековой поэзии Ирана отсутствие надуманных фантастических компонентов в сравнениях и та настоятельность, с которой Низами Арузи обращает к придворным поэтам требование владеть искусством поэтической импровизации, неустанно его совершенствуя.

Эстетическая природа дескриптивной, приуроченной к обстановке, средневековой персидской поэзии крайне сложна. Феномены природы и красота возлюбленной, переживания человека, предметы интерьера, антураж праздничного собрания, аксессуары винопития — всевозможным образом метафорически трактуются одно через другое, неразрывными нитями связывая человека с окружающим видимым миром. Вот типические строки:

Мы — как бутыли: одни лишь шеи без голов.

Как лилии: одни лишь языки, без речи.

Мы — как вино, что бродит и кипит, терпя насилье.

Как свечи — в непокорности смиренны...

[106]

Обратимость сравнений открывает возможность для многозначного толкования — и это следует выделить как один из важнейших литературных приемов рассматриваемой эпохи.

Историки культуры обратили внимание, что язык средневекового человека исключительно полисемантичен. "Умение дать многоосмысленное толкование одного и того же текста, — отмечает А. Я. Гуревич, — неотъемлемое качество интеллигенции средних веков" [58, с. 14]. И, разумеется, тем более необходимым качеством полисемантичность выступала для художественных текстов. Персидская классическая поэзия иллюстрирует это общее положение особенно ярко.