Обри Бердслей - [37]
Париж оказался поистине праздником искусства: великолепные плакатные композиции – афиши Шере, Грассе и Тулуз-Лотрека превращали его улицы в художественные галереи. Разумеется, Обри посетил Лувр. Особое впечатление на него произвела огромная аллегорическая картина Мантеньи «Минерва изгоняет пороки из сада Добродетели». Бердслей потом упоминал, что этот художник тоже создал свой фантастический, немного безумный и непристойный мир.
Наряду с постоянными музейными экспозициями Париж славился своими салонами. Здесь ежегодно проходили две большие выставки – на Елисейских Полях и на Марсовом поле. В 1892 году впервые распахнул свои двери салон «Роза и Крест», где было представлено собрание работ современных символистов. Возможно, Бердслей не уловил смысл их квазимистических теорий, но вполне мог понять, в каком долгу их живопись находилась перед Россетти и Берн-Джонсом. Он также не мог не обратить внимания на иронию ситуации: в то время как шедшие в авангарде английские художники обращались к традиции французского импрессионизма, самые смелые французские живописцы черпали вдохновение в британском каноне прерафаэлитов.
Бердслей полагал, что пропуском в этот мир для него станет папка с рисунками. Он взял их с собой, когда отправился с визитом к Пюви де Шаванну – главному человеку в салоне на Марсовом поле. Есть свидетельства, что Бердслей имел к нему рекомендательное письмо от Берн-Джонса, но Обри, по-прежнему любивший театральные эффекты, всегда утверждал, что просто зашел в студию де Шаванна, вдохновленный картинами мастера. Пюви де Шаванн доброжелательно принял его и внимательно просмотрел «японские» рисунки, отметив некоторые из них несколькими словами похвалы или порицания. В целом его вердикт был положительным. «Мне еще не приходилось видеть никого, кто был бы настроен так благожелательно, как он», – писал впоследствии Бердслей. А в тот день он набрался смелости и подарил мастеру небольшой рисунок с изображением детей, обряжающих умирающего бога. Де Шаванн представил Бердслея другому живописцу как un jeune artiste anglais qui fait des choses etonnantes[46]. Стремление удивлять нельзя рассматривать как подлинную цель искусства, но Обри был очень доволен этим мнением и часто повторял его. Юноше было так приятно слышать, что его называют молодым английским художником, а не клерком из страховой компании [10]!
«Рафаэль Санти» (1892)
Обри вернулся в Лондон чрезвычайно довольный своим успехом, но после трехнедельного отпуска ему снова пришлось привыкать к роли винтика в часовом механизме на Ломбард-стрит. Мысли Бердслея были дальше от работы, чем когда-либо раньше… Он продолжал рисовать в своем новом стиле, оттачивая его и технически совершенствуя. Этот прогресс соединился с его недовольством в великолепном автобиографическом рисунке с изображением клерка, стоящего за конторкой. Бердслей назвал рисунок «Le Dèbris d’un Poète», позаимствовав фразу, если не смысловое значение, из «Госпожи Бовари». Флобер ведь сказал, что в каждом нотариусе есть останки поэта. Впрочем, эта работа опровергала насмешку над собой: художник, «запертый» в страховой конторе, вовсе не умирал, а вырывался наружу.
Развитие творчества Бердслея никогда не было линейным; открытие нового стиля не означало отказ от старого. Теперь источником его вдохновения стала Япония, но Обри продолжал рисовать и в традиции прерафаэлитов. Он умножал стили, добавляя их к своему арсеналу художественных эффектов. Этакое своеобразное перекрестное опыление…
В июле в Лондоне открылся сезон немецкой оперы. В Ковент-Гарден Бердслей слушал «Тангейзера» и «Гибель богов» Рихарда Вагнера, после чего изобразил в своем новом стиле их звезд – Макса Альвари и Каталин Клафски. Оперы вдохновили его и на создание рисунков в рамках школы прерафаэлитов. Разочарование от разговора с Моррисом прошло, растворилось в постоянном одобрении со стороны Берн-Джонса и удивительном энтузиазме, с которым его работы приняли французские художники. Наряду с этим Обри поддерживали Росс и Валланс, не говоря уже о более старых знакомых, таких как Эванс и Герни. Один из его рисунков купил граф Стенбок. Бердслей чувствовал, что удача уже где-то совсем рядом.
То, что его работы покупали, подогревало тщеславие Обри, но суммы от 5 до 10 шиллингов не открывали перспектив настоящей материальной независимости. Каким должен был стать следующий шаг? Тут все ясно: предстояло заинтересовать издателей. Это было нелегким делом [11].
В конце викторианской эпохи производство книжной продукции резко увеличилось. Особенно много стало иллюстрированных периодических изданий. Успехи в сфере образования и рост благосостояния городских жителей расширили потенциальную читательскую аудиторию. Наряду с этим бурно развивалась фотомеханическая печать. До конца 80-х годов XIX столетия изображения можно было воспроизводить лишь с помощью ручной гравировки оригинальных рисунков на дереве, металле или другом материале. Этот процесс был длительным, трудоемким и не всегда точным. В конце века в полиграфии освоили метод фотографического переноса изображения на цинковую пластину, с которой его можно было отпечатать. Негатив фотографии черно-белого рисунка помещали на цинк, пластину обрабатывали светочувствительным веществом и проявляли под мощным источником света. Процесс оказался сравнительно быстрым и дешевым, а также довольно точным, однако так можно было воспроизводить только черно-белые изображения. Чтобы получить промежуточные серые тона, рисунок приходилось фотографировать через стеклянный экран с сеткой тонких линий. Это разбивало изображение на ряд крошечных точек большего или меньшего размера, в зависимости от насыщенности тона оригинала. Массив микроскопических точек на цинковой пластине и создавал иллюзию полутонов. Эти революционные для своего времени технологии сделали возможным выпуск большими тиражами иллюстрированных книг, газет и журналов. Спрос был настолько велик, что только черно-белыми иллюстрациями занималось все больше художников. Графика практически стала отдельным направлением в живописи, а для иллюстраторов наступил золотой век.
