Обреченные победители. Шестидесятники - [12]

Виктор Некрасов

1

Рильке говорил, что слава – сумма всех ошибок и непониманий, накопившихся за годы вашей работы; это, пожалуй, самая точная формула. Виктор Некрасов в общественном сознании столь радикально отличается от Некрасова подлинного, глубокого, сложного и умного, – что пора уже наконец отодрать эту маску от его портрета. При имени его среднестатистический читатель должен, видимо, представлять себе обаятельного акоголика, который написал первую окопную правду о войне, потом добивался, чтобы в Бабьем Яре поставили памятник, потом вынужденно эмигрировал, невинно хулиганил в Париже и умер, так и не создав больше ничего великого. Из всех женщин любил маму, вообще же в любви был неудачлив и не искал ее, большую часть жизни проводил в застольях, диссидентском трепе и сочинении довольно банальных эссе для зачитывания на «Свободе». Ну, положим, хорошо рисовал, будучи по образованию архитектором. Этот по-своему привлекательный, но больно уж непритязательный облик тиражируется почти во всех текстах о Некрасове – даже в обширных недавно изданных воспоминаниях Виктора Кондырева «Кроме шила и гвоздя»: Кондырев Некрасова очень любил, вправе был считать себя его сыном, и пишет он хорошо, а все-таки со страниц некрасовской прозы встает совершенно другой человек.

Прозе Некрасова присуще такое редчайшее в русской литературе качество, как изящество: суховатая точность, лаконизм, полное отсутствие автоинтерпретаций – все права отданы читателю, пусть сам разбирается, – предельная острота коллизий, строго индивидуализированная речь героев и, что особенно ценно, автора. Некрасов-повествователь в «Сталинграде» – как сам он называл свой роман – радикально отличается от автора «Киры Георгиевны» и тем более от Зеваки, чьи «Записки» вызвали в России такую бучу. Собственно, хрущевского гнева он успел удостоиться еще за путевые очерки «По обе стороны океана», ну а уж когда до СССР добрались печатавшиеся в «Континенте» франко-испанско-итальянские впечатления, Некрасова упрекали в непатриотичном упоении комфортом даже свои. Эмигранту полагается страдать, а Некрасову очень нравился Париж, его восхищали путешествия без границ и друзья, которых можно было не подозревать в стукачестве.

Что же, он действительно не страдал? Страдал, разумеется. Но притворялся артистически. Некрасов – театральный художник и актер-любитель – сам привык менять маски, и мифология, наросшая вокруг его образа, – во многом плод собственных его усилий: не потому, что он прятался, а потому, что в силу природного артистизма считал скучным всю жизнь вещать от одного и того же лица. Он очень западный художник – в том смысле, что литературной технике, как сам признавался, учился у Дюма и Ремарка; но это как раз очень по-русски – потому что главное русское ноу-хау как раз в том и заключается, чтобы взять объективно лучшую, совершенную западную технику и насытить ее кула более эпохальным, масштабным, традиционно русским содержанием. Так Толстой поступил с романной формой Гюго, Достоевский – с Диккенсом, Пушкин – с Шекспиром (в «Годунове»). А Некрасов – с прозой «потерянного поколения», и прежде всего с Ремарком, а отчасти и с Хемингуэем времен «Колокола».

2

«В окопах Сталинграда» – где повествователя зовут Юрий Керженцев, и автору он далеко не тождествен, – первая книга в жанре, который Некрасов открыл: ему вообще повезло в том смысле, что сориентироваться и ответить на вызовы времени он успевал раньше многих. И если Эренбург, открыв жанры советского плутовского романа или военного многофабульного эпоса, создавал не лучшие их образцы и заслонялся новыми именами, то Некрасов в любом жанре оставлял заметную веху, порождал десятки эпигонов. «Сталинград» положил начало не то чтобы окопной правде, – до нее оставалось десять лет, – но скорее новой концепции войны. Сталин дал книге премию своего имени – хоть и второй степени – по личной инициативе, а не по фадеевскому представлению: видимо, его эта концепция устраивала.

В чем она заключалась? Некрасов, что интересно, вообще никогда не брался за новую вещь только ради того, чтобы рассказать правду: правда не самоцельна, честность предполагается сама собой. Некрасова интересует, как на войне формируется холодный и бесстрашный профессионал, свободный и самодостаточный человек. Очевидно отличие его романа от другой вершины военной (и конкретно – сталинградской) эпики – «Жизни и судьбы». У Гроссмана воюют люди, со своими слабостями, влюбленностями и страхами, и он искренне недоумевает – как это люди могут друг с другом проделывать подобное. Некрасов сосредоточен не на аде войны, – его взгляд не фиксируется на чудовищных подробностях, – а на том, как в этом аду выплавляются сверхлюди; на том, как из Керженцева и его сверстников, в мирное время заурядных, а то и неудачливых, – получаются боги войны, которые на этой войне дома.

Сталину нужно было оправдание всех его ошибок – война была выиграна нечеловеческой, непредставимой ценой, но именно благодаря этой цене Россия перешла в состояние сверхдержавы, как материя переходит в состояние плазмы. И это он увидел в романе Некрасова, главное содержание которого – влияние нечеловеческих условий на формирование сверхчеловеческих качеств. Русские действительно, по всей вероятности, могут существовать в двух состояниях: одно ничем не примечательно и даже служит объектом вечной иронии для европейцев, – все нечисто, несвободно, как-то даже бесцельно; зато в критический момент активизируется вторая матрица – и тогда русскому солдату не может противостоять никто, русский писатель пишет лучшие в мировой литературе романы, а русский изобретатель изобретает всё на свете. Кстати, чаще всего этому сверхрусскому становится тесно в прежней оболочке, он не может вернуться в обычный, затхловатый и несвободный русский мир, – и тогда из него получается русский эмигрант, самая популярная фигура из всех наших национальных порождений. Некрасов, увы, этой участи не избежал.