Образы Италии - [263]

Невероятный и невообразимый среди нашего обихода Веронезе оказывается, однако, каким-то родным братом наших художников. Делакруа нашел бы многие свои мечты осуществленными на вилле Мазер, и Сезанн подписался бы под плодами и листьями, написанными на ее стенах. Живописное возрождение, которым Делакруа, Мане и Сезанн прославили XIX век, бессознательно продолжило оборвавшуюся раньше времени венецианскую традицию. Сами того не зная, великие живописцы недавнего прошлого оказались классиками, венецианцами. Они не были долгое время поняты и оценены не только оттого, что критика была слепа по отношению к будущему, но и оттого, что она слепо не видела прошлого. Какого Тициана, какого Тинторетто в самом деле видим мы при беглом обзоре наших знаменитых галерей, где одинаковая почернелость красок и одинаковая пожелтелость лака сообщает всему «канонический» музейный тон? Подлинный Тинторетто был несомненно за тысячу верст от этих черных, бурых и асфальтовых холстов, носящих его имя, но являющих лишь руины его искусства. Лишь после терпеливых розысков и прослеживаний того, что счастливо сохранилось местами из его красок, можно угадать истинную его палитру. И только после свидетельства мадридского Прадо, где условия воздуха предохранили краску от разрушения, можно узнать подлинный колорит Тициана.

Веронезе кажется обыкновенно менее пострадавшим от времени, и посетители галерей считают себя достаточно погрузившимися в колористические блаженства перед холстами его пиров и празднеств. Но пусть взглянут они на стены виллы Мазер, сохранившие краску Веронезе почти совершенно такою же, какой была она в дни Даниеле Барбаро. Пусть взглянут они на эти смелые сопоставления чистых, беспримесных колеров, на это полное отсутствие какой бы то ни было условной тени, на эти пронзительные цветовые ноты и живописные диссонансы, объемлемые торжественной общей гармонией, в которой все вместе так природно и вольно «устраивается» на стенах виллы Мазер. Пусть взглянут они и пусть поймут тогда, быть может, впервые искусство Паоло Веронезе и вместе с тем оценят героические усилия мастеров, положивших, как Сезанн, в наши дни свою жизнь, чтобы возродить настоящую живопись из небытия.

По своему темпераменту, по всему душевному складу Веронезе представляется близким к живописцам современности. В этом великолепном как будто бы венецианце было нечто от парижской богемы XIX столетия. Все биографии Веронезе рисуют его простодушно и всецело преданным делу живописца, не желающим знать никаких ограничений своему искусству со стороны церковной традиции, не стремящимся ни превзойти во что бы то ни стало своих соотечественников, ни угнаться за такими всеобщими знаменитостями, как Микельанджело. Веронезе был равнодушен к почестям и земным благам, и скромная надгробная плита его в полу Сан-Себастьяно составляет такой необходимый контраст рядом с блеском его живописи в сакристии. Он был свободен от тяжелой умственности гуманизма, от суеверий величия и предрассудков вельможности, которыми был полон Тициан. Судьба не наделила его особенно щедрым воображением или особливой глубиной души. Круг замыслов его невелик, и мир фантазий его не безграничен, но ни в каком ином не медлим мы так охотно и, выйдя из него, никогда больше не встретим такой чистоты живописных восприятий, не принесенных в жертву божественному или человеческому разуму. Палладио, очень любивший венецианского живописца, должен был смотреть на него как на своего младшего брата не только от одного того, что был на десять лет старше его. Сам вичентинский архитектор шел в своей жизни другим путем, и вилла Мазер, где Веронезе растворился в мгновенных радугах фресок, являет нам логический этап искусства, полного иных интеллектуальных энергий. В деятельности Палладио нет более важного момента, чем то единство концепций, охватывающее живое и многообразное движение частей, к которому пришел он в последних своих виллах, как вилла Эмо в Фанзоло, вилла Барбаро в Мазере, вилла Бадоер в Фратта Полезина и вилла Триссино в Меледо. Здесь именно нашла свое полное выражение идея единого здания виллы, включающего как центральный «господский дом», так и все службы и хозяйственные помещения, соединяемые с центральной частью двумя крыльями, которые имеют начертание прямой, ломаной или закругляющейся линии. Вариация назначений, для каких служит здесь каждая живая клетка целостного организма виллы, осуществляется логически не только ее местом в плане, но и ее местом в пространстве: вариация уровней всегда подчеркивает не геометричность, но природность, отличающую архитектурную мысль Палладио.

Тип деревенского дома с двумя крыльями и боковыми павильонами распространился весьма широко в те годы, когда так называемый «неоклассицизм» воскресил интерес к искусству великого зодчего. Мы встречаем его зачастую в русских усадьбах конца XVIII и начала XIX столетия. Но ясно, что мы имеем здесь дело лишь с модой, заимствовавшей внешность палладианской виллы, но не понявшей ее важнейшей сущности. Русское усадебное строительство не могло искренно и серьезно стать на точку зрения Палладио, объединявшего в одном здании весь комплекс помещений, сочетавшего под одной крышей все надобности и проявления венецианской летней жизни. Ни условия нашего климата, ни характер нашего громоздкого старинного усадебного быта не допускали этого. Портики, связывающие крылья с центральной частью, и внешние лестницы, соединяющие различные уровни, были нелепостью в русской обстановке. Архитекторы, украсившие сто — полтораста лет тому назад столько русских губерний палладианскими фасадами, оказались верными своему веку в том, что и в этих фасадах искали лишь декоративного и театрального впечатления.