Образы Италии - [259]

Вот этот-то критерий и является, однако, слабым местом логики Лионелло Вентури. Такие бесспорные вещи Джорджоне, как Мадонна в Кастельфранко и «Гроза», во всяком случае не более всего сильны высотой качества. Там же, где можно говорить о качестве, как в дрезденской «Венере» или «Трех философах», вещи, начатые Джорджоне, еще Микиелем указаны как законченные кем-то другим — Тицианом или Себастьяно дель Пьомбо. Несомненная высота качества не помешала, кроме того, Вентури исключить из произведений Джорджоне луврский «Концерт» и отдать его Себастьяно дель Пьомбо. В книге итальянского исследователя Джорджоне рассматривается вообще в несколько искусственной перспективе мастерства и новаторства. Предвзятость суждений Вентури сказывается в обеих этих точках зрения. Не будучи гением мастерства по всему своему внутреннему складу, Джорджоне был и новатором только отчасти. Рассуждая более спокойно и беспристрастно о происхождении его искусства, нет никакой надобности вырывать пропасть между этим искусством и творчеством последней поры Беллини. Лионелло Вентури не пожелал вникнуть в другую художественную загадку, близкую к загадке Джорджоне и соседствующую с ней, — без особого внимания прошел он мимо гениальных раздумий и созерцательностей старого Беллини.

Быть может, в силу того, что сказано здесь, не так уж не правы те исследователи Джорджоне, которых итальянский критик окрестил «панджорджонистами». Быть может, иная скромная вещь, преисполненная духом Джорджоне, но не отличающаяся высотой качества, была написана все же рукой самого таинственного Zorzo. Но после той работы, которую проделал Лионелло Вентури, праздной затеей было бы вновь выяснять oeuvre Джорджоне. Ограничимся теми пятью вещами, которые установлены документальными свидетельствами и записями Микиеля, ограничимся этим, и мы не менее ясно оттого будем представлять, в чем заключается сущность искусства Джорджоне.

Если Джорджоне остается, несмотря на всю пытливость критики, смутной фигурой, нам зато во всем разнообразии явлений вполне отчетливо рисуется «джорджонизм». Уолтер Патер, написавший свою замечательную статью «Школа Джорджоне» в те годы, когда Кроу и Кавальказелле произвели первый критический отбор, впервые понял и высказал это. «Хотя наличность произведений Джорджоне, — писал он, — сильно ограничена недавней критикой, ее дело не должно окончиться вместе с отделением подлинности от предания, ибо в том, что связано с великим именем, многое и не принадлежавшее ему доподлинно имеет часто определяющее значение. Для эстетической философии, помимо подлинного Джорджоне и подлинных его работ, существует „джорджонизм“ — дух или тип искусства, сила влияния, действующая в различных людях, которым могут быть в действительности приписаны предполагаемые его произведения, и образующая настоящую школу, слагающуюся из этих вещей, справедливо или ошибочно носящих его имя, из многих копий с него или подражаний ему, исполненных неизвестными или неустановленными художниками, из непосредственного впечатления, которое он произвел на современников и которое осталось жить после него в их воображении, из многих традиций темы или трактовки, которые восходят к его творчеству и позволяют нам угадывать его самого. Джорджоне становится тогда каким-то воплощением самой Венеции, ибо ее отражение, ее идеал, вся напряженность ее исканий кристаллизуется таким образом в воспоминании об этом чудесном юноше».

Лионелло Вентури показывает нам в своей книге околдованных манией «джорджонизма» одного за другим Тициана, Пальму, Себастьяно дель Пьомбо, Порденоне, Доссо Досси, Романино, Торбидо, Морто да Фельтре, Савольдо, Катену, Кариани, Личинио и Андреа Скьявоне. Этот список, несомненно, можно было бы еще продолжить, включив в него Бонифацио из Вероны, Буонконсильо из Виченцы, Джироламо из Тревизо и, наконец, даже самого Лоренцо Лотто. У одних из этих художников «джорджонизм» был всепоглощающим увлечением молодых лет, других, как Катену, он настигал в старости. Джорджонесками оказались в некоторых случаях люди совсем иного внутреннего склада, чем сам Джорджоне, как, например, Пальма и Тициан, подчинившиеся непосредственному очарованию кастельфранкского художника. В других «джорджонизм» воспламенял конгениальные его «изобретателю» индивидуальности, не имевшие, однако, прямого общения с самим Джорджоне или его искусством, как, например, в случае Доссо Досси или Лоренцо Лотто. Такие родственные натуры заражались «джорджонизмом», даже если действовали значительно позже и в иной артистической среде, о чем свидетельствует хотя бы Андреа Скьявоне. Гениальным post-giorgionesco[354] можно считать до некоторой степени Корреджио, с его романтикой дня и ночи и одухотворением пейзажа.

Очеловеченные и живущие пейзажи метаморфоз Корреджио были единственным, быть может, явлением античного миросозерцания в живописи Возрождения. Если целью Ренессанса было воскрешение древнего антропоморфизма, то в лице Корреджио здесь улыбнулась ему на миг удача. На мгновение миф оказался возможен, и второе такое мгновение во всей истории европейской живописи нам являет лишь в некоторых своих картинах Пуссен. Этой удачи, этого высшего, чем человеческое, счастья мы стали бы тщетно искать в живописи Джорджоне. Сознание венецианского художника не вмещало той вечной метаморфозы, той вечной текучести замкнутого в круг мира, где человеческое и природное непрестанно вливаются друг в друга и переливаются между собою, творя в единстве бесконечное многообразие.