Объективные законы композиции в изобразительном искусстве - [2]
Больше того — это главный закон художественного отражения Вообще. Невозможно ни рисовать, ни писать с натуры, пренебрегая законом цельности. Ни форма, ни цвет не существуют сами по себе, а только в отношении к целому, как части целого. Серьезно, «прочно» нарисовать что-либо можно, только «построив» сначала свой мотив, то есть обнаружив его конструктивную идею, принцип его устройства. Такое построение обеспечивает цельность будущего рисунка, и, между прочим, оно дается с наибольшим трудом. Рисуя подобным образом, художник как бы обнаруживает «композиционную схему» предмета, созданную природой, схему его гармонии.
В композиции художник создает живой конструктивный принцип, способный служить основой будущего произведения, объединять в одно целое все его детали. <.. >
Целостно воспринимаются произведения, возникшие только подобным образом. Когда же картина как бы «склеена» из кусочков и не имеет в основе своей широко задуманной конструктивной идеи, мы можем запомнить лишь отдельные выразительные фигуры из нее. Целого нет.
Все мастера идут своими путями к этой цели — к нахождению конструктивной идеи композиции. Одни прямо — им свойственно дисциплинированно мыслить. Другие сперва стихийно рисуют все, что подсказывает воображение на данную тему, а затем в возникшем хаосе отыскивают путеводную конструктивную идею и в дальнейшем ею уже руководствуются. Третьи, как, например, Архипов, «компонуют», — конструктивно объединяют непосредственные наблюдения натуры. Так, говорят, родились «Обратный», «Прачки» [картина показана внизу] и другие произведения Архипова. Так или иначе, но в основе композиции должна лежать простая конструктивная идея, вытекающая из природы замысла художника. Эта идея не только является скелетом композиции, но и основой ритмического начала в произведении.
Когда-то я собирал репродукции картин художников итальянского Возрождения и однажды, просматривая их, обнаружил, что композиция «Тайной вечери» в своих общих чертах была создана задолго до Леонардо да Винчи.
Фронтально расположенный стол, в центре Христос, по бокам апостолы, в задней стене окна, в которые виден пейзаж. Длинный ряд мастеров, снова и снова обращаясь к этой композиции, совершенствовал ее, и наконец Леонардо придал ей безукоризненно гармоническое решение во всех аспектах — вплоть до психологического, — она стала шедевром мирового искусства. К слову сказать, это чудесная тема для исследования — сравнительный анализ всего ряда композиций от первого зарождения пластического мотива, засоренного еще массой случайностей, когда неточно, приблизительно были решены все компоненты, до завершения композиции в труде гениального мастера. Подобный процесс происходит в творчестве каждого художника, которому удалось создать цельную, завершенную и оригинальную композицию.
Труден путь художника к достижению совершенной композиции. Все, что сделано, должно быть так необходимо, чтобы ни одну деталь нельзя было убрать без урона для целого. Чтобы ничего не хотелось добавить и изменить, чтобы все связи были точны и содержательны. Но, увы, часто композиция похожа на плохой театр, когда весь интерес сцены исчерпывается первоплановым действием. Достаточно взглянуть на артистов заднего плана, чтобы все впечатление разрушилось, — они не играют, а только присутствуют, беседуя о своих делах, а декорации — только приличный фон, органически не участвующий в действии. Цельность произведения требует не просто связи и взаимной зависимости всех элементов композиции, но связи и взаимозависимости наилучшей, наиболее закономерной и естественной. Эта закономерность связи всех элементов произведения в искусстве выражается ритмом, мелодией, музыкальным началом композиции.
Взаимосвязь всех элементов композиции является не только логическим, но и эмоциональным, эстетическим качеством, создающим гармонию.
Проблема цельности композиции, связи и взаимозависимости всех ее элементов неразрывно связана с задачей неповторимости бесконечного разнообразия этих элементов. Ничто в композиции не должно повторяться. Ни величины, ни пятна, ни интервалы — «паузы», ни типы, ни жесты. Все близкое, подобное должно либо объединяться в единое пятно или силуэт, либо резко индивидуализироваться.
Я очень хорошо помню портрет папы Иннокентия Веласкеса — этюд с натуры, бывший некогда в Эрмитаже. Трудно сказать, какого цвета лицо папы на этом портрете, — это прекрасный, глубоко волнующий сплав красок — живая ткань великой живописи.
Когда я увидел в Риме, в галерее Дориа, большой портрет Иннокентия, для которого писался эрмитажный этюд, я был поражен откровенно розовым цветом лица. И лишь позднее понял, что этого требовала композиция цвета в картине. Портрет построен мастером в красной гамме — розовые лицо и руки, красные шапка, накидка, кресло и драпировки фона. Только одеяние папы ослепительно белое. Создалась цельность и сила цветовой концепции портрета. Трактовка лица в этой концепции требовала локального пятна в заданной гамме, и написать его, как в этюде, в цветовом замысле портрета было невозможно.
Еще более наглядны примеры многофигурных композиций, где многообразие деталей приводится к простому и выразительному единству. Таково «Взятие Бреды» Веласкеса [внизу]. На картине изображено драматическое событие, значительный исторический момент — сдача крепости. Композиция предельно проста и симметрична. В центре две главные фигуры полководцев, справа и слева два войска, равноценные по массе. Но силуэты обоих войск резко различны. Лес вертикальных длинных копий строит силуэт войска победителей с конем на первом плане, несколько наклоненных алебард и коротких копий совсем по-иному рисуют силуэт побежденных войск. Ни одна из фигур ничем не похожа на другую. Картина производит впечатление мощи, величественности, простоты целого и богатства деталей. <…>
