Об одном стихотворении - [8]

Так начинается это стихотворение -- с сочетания крайних степеней отчаяния и отстранения. Психологически это более чем оправдано, ибо последнее часто является прямым следствием и выражением первого; особенно в случае чьей-либо смерти, исключающей возможность адекватной реакции. (Не есть ли искусство вообще замена этой несуществующей эмоции? И поэтическое искусство в особенности? И если это так, не является ли жанр стихов "на смерть поэта" как бы логическим апофеозом и целью поэзии: жертвой следствия на алтарь причины?). Взаимная их зависимость настолько очевидна, что трудно порой избежать отождествления отчаяния с отстранением. Во всяком случае, постараемся не забывать о родословной последнего, говоря о "Новогоднем": отстранение является одновременно методом и темой этого стихотворения.

Дабы не соскользнуть в патетику (чем развитие метафоры "родины -- одной из звезд" могло быть чревато), а также в силу своей склонности к конкретному, к реализму, Цветаева посвящает следующие шестнадцать строк довольно подробному описанию обстоятельств, при которых она узнала о смерти Рильке. Экстатичности предыдущих 8 строк в этом описании (данном в форме диалога с посетителем -- М. Сломом -- предлагающим ей "дать статью" о Рильке) противопоставляется буквализм прямой речи. Естественность, непредсказуемость рифм, оснащающих этот диалог, отрывистость реплик сообщают этому пассажу характер дневниковой записи, почти прозаическую достоверность. В то же время динамика самих реплик, усиливаемая как их односложностью, так и диалектичностью их содержания, порождает ощущение скорописи, желания поскорее отделаться от всех этих деталей и перейти к главному. Стремясь к эффекту реалистичности, Цветаева пользуется любыми средствами, главное из которых -- смешение языковых планов, позволяющее ей (иногда в одной строчке) передать всю психологическую гамму, порождаемую той или иной ситуацией. Так, перебрасываясь с требующим статьи посетителем, она узнает о месте, где Рильке умер, -- пансионе Valmont, около Лозанны, и следует назывное предложение, возникающее даже без подготавливающего такую информацию вопроса "где":

В санатории.

И сразу же вслед за этим автор, уже отказавшийся "давать" статью, т. е. не желающий обнажать чувств публично и поэтому же скрывающий их от собеседника, добавляет в скобках:

(В раю наемном).

Это -- существенный сдвиг от пусть лихорадочного, но все-таки цивильного тона диалога: сдвиг к вульгарности, почти базарный, бабий выкрик (ср. стандартное "Аблакат -- наемная совесть"). Данный сдвиг -- назовем его отстранением вниз -- продиктован уже не просто стремлением скрыть свои чувства, но унизить себя -- и унижением от оных чувств защититься. Дескать, "это не я, это кто-то другой страдает. Я бы так не могла...". Тем не менее, даже в этом самобичевании, в отказе от себя, в вульгарности поэтическое напряжение не ослабевает, и свидетельством тому слово "рай". Ибо идея стихотворения -- описание "того света", источником представлений о котором является "этот". Грубость ощущений, однако, свидетельствует не столько об их силе, сколько об их приблизительности. И, восклицая "В раю наемном", автор косвенно указывает на свое еще не совершенное представление о "том свете", на уровень понимания, на котором он еще находится; т. е. на необходимость дальнейшей разработки темы, чего, в первую очередь, требует сама скорость стиха, набираемая нагромождением односложных.

С наступающим! (Рождался завтра!) -

Рассказать, что сделала, узнав про...?

Тсс... Оговорилась. По привычке.

Жизнь и смерть давно беру в кавычки,

Как заведомо-пустые сплеты.

На протяжении всего стихотворения Цветаева ни разу не прибегает к словосочетанию "твоя смерть". Она уклоняется от этого даже тогда, когда строка это позволяет; хотя спустя несколько дней после написания "Новогоднего" она пишет короткое эссе, которое так и называется: "Твоя смерть". Дело не столько в суеверном нежелании признания за смертью права собственности на Рильке -- или: за ним -- на смерть. Автор просто отказывается забивать своими руками этот последний психологический гвоздь в гроб поэта. Прежде всего потому, что подобное словосочетание -- первый шаг к забвению, к одомашниванию -- т. е. к непониманию -- катастрофы. Кроме того, потому, что невозможно говорить о физической смерти человека, не говоря -потому что не зная -- о его физической жизни. В таком случае смерть Рильке приняла бы абстрактный характер, против чего Цветаева восстала бы просто как реалист. В результате -- смерть превращается в объект догадок в той же мере, в какой и жизнь Рильке была их объектом. То есть выражение "твоя смерть" оказывается столь же неприменимым и бессодержательным, как и "твоя жизнь". Но Цветаева идет несколько дальше, и тут начинается то, что мы можем назвать "отстранением вверх" и цветаевской исповедью.

Жизнь и смерть давно беру в кавычки,

Как заведомо-пустые сплеты.

Буквальное значение этих строк -- а Цветаеву всегда следует понимать именно не фигурально, а буквально -- так же как, скажем, и акмеистов -следующее: "жизнь" и "смерть" представляются автору неудачной попыткой языка приспособиться к явлению, и более того -- попыткой, явление это унижающей тем смыслом, который обычно в эти слова вкладывается: "заведомо пустые сплеты". То есть жизнь имярека еще не есть Бытие, со всеми вытекающими из этого и для смерти имярека последствиями. "Сплеты" -- либо архаическое "сплетни", либо -- просторечное "сплетения" (обстоятельств, отношений и т. д.); в любом случае, "заведомо пустые" -- эпитет чрезвычайно уместный. Ключевым же словом здесь является "давно", ибо указывает на повторимость, массовый характер "сплетов", компрометирующих "жизнь" и "смерть" и делающих их неприложимыми к Рильке.