Об искусстве. Том 2 (Русское советское искусство) - [117]

Это дает очень широкую возможность художникам, но вместе с тем создает какой–то водораздел.

Некоторая часть наших старых мастеров иногда не может уйти от увлечения технической задачей, от чисто эстетского смакования сочетания красок, от плена у красивости, от известной сентиментальности и т. д. Все это, а тем более безразличное, ремесленное воспроизведение всяких пейзажей, натюрмортов и фигур, конечно, представляется нашей новой публике напрасной тратой полотна, красок, времени художника и времени зрителя. Но нет никакого сомнения, что наш художник уже значительно продвинулся в указанных мною направлениях под давлением пролетарской публики. Происходят и дальнейшие сдвиги. При этом хочется сказать несколько слов о том, какие изменения должен претерпеть, с одной стороны, наш старый художественный реализм, а с другой стороны, так называемые левые и лефовские искания.

Как раз в истории нашей русской живописи имеется тот вид реализма, который в конце концов параллельно нашей классической литературе является наиболее близким к потребностям нашего времени, — это живопись передвижников.

Она была очень сильно захаяна в последующий период, когда изобразительные художники, как и вся интеллигенция, отошли от общественных задач, потеряли присущий им до тех пор более или менее ярко выраженный народнический характер и занялись живописью на потребу высшим классам, стремившимся окружить себя возможно большим комфортом. За то время, когда мы шли путем подражания эстетскому, отчасти даже потерявшему всякий интерес к содержанию искусству Запада, развернулось пренебрежительное отношение к передвижникам. Нельзя, правда, сказать, чтобы вся масса передвижников стояла технически на очень большой высоте. Наша живопись 60–х и 70–х годов уступала и современной ей живописи Запада и, может быть, даже последующей нашей живописи. Но по темам своим, по своеобразной, мужественной, я бы сказал, демократической любви к природе и жизни, по всему своему общественному и художественному тонусу она гораздо ближе нам. Для меня нет ни малейшего сомнения в том, что если бы нашему пролетариату показать сто избранных картин той эпохи или какой угодно другой, то он без колебаний и по крайней мере огромным большинством голосов признал бы как раз живопись эпохи передвижников самой желательной для себя.

Это не значит, конечно, что наши реалисты должны попросту вернуться к эпохе передвижников. Нам все еще есть чему там поучиться — вернуться же нельзя и не нужно, потому что народническое миросозерцание давно отжило, мы пошли в этом направлении гораздо дальше.

Если мы считаем, например, Чернышевского величайшим домарксистским общественным мыслителем и ставим его неизмеримо выше выразителей буржуазной идеологии 90–х и 900–х годов, то ведь это не значит, что нам нужно возвращаться к Чернышевскому, — мы все время шли от него вперед к Плеханову и Ленину. Мы были настолько слабы в области художественной, что произвести хоть что–нибудь свое (особенно в изобразительных искусствах) мы не могли до тех пор, пока пролетариат не взял власть в свои руки. Мы только теперь приобрели достаточное давление на художественную среду, только теперь можем надеяться выдвинуть серьезных художников из среды самого пролетариата и только теперь ставим серьезно вопрос о том, какая же живопись, какая же скульптура нужна нам? Поэтому мы возвращаемся к передвижникам как к эпохе наибольшей общественной сознательности, а затем нужно уйти отсюда и настолько расширить нашу тематику, насколько марксизм и действенный коммунизм шире народничества, и настолько же улучшить технику, насколько за это время выросли вообще всякими путями технические возможности изобразительного искусства у нас и на Западе.

Однако существует мнение, будто передвижничество есть просто буржуазное или полубуржуазное искусство и наш пролетариат будет гораздо скорее воспринимать формы так называемого «левого» искусства, которое развернулось на Западе. В этом есть доля истины, но только доля. В целом можно сказать, что в изобразительных искусствах идеологического порядка пролетариат еще надолго будет предпочитать реализм, идейный реализм всякому искусственному стилизаторству. Но поскольку индустрия растет неуклонно и налагает свои своеобразные, но в общем положительные печати на производство вещей, постольку отражается дух большого города и крупной индустрии и на идеологических формах. В этом смысле несомненно пролетарий отличается от крестьянина и мелкобуржуазного интеллигента большей близостью к тем веяниям, которые вытекают из так называемого урбанизма. Однако же этот урбанизм на Западе и в тех «левых» школах, которые имели место у нас, приобрел неприемлемые для нас черты. В нем сказывается либо сухая развращенность современного буржуазного мира, либо его увлечение чистой техникой и своеобразный ужас перед настоящим, полносочным, жизненным содержанием, либо всякие извращения, всякая погоня за крайней оригинальностью, за фокусами. Все это и многое другое, что мы видим на Западе, для нас весьма мало приемлемо.

Когда непосредственно после революции так называемые «комфуты», то есть футуристы, более или менее примкнувшие к коммунизму, пытались соединить такие черты искусства с чертами агитации, дело не вытанцовывалось — пролетариат отнесся к этим попыткам равнодушно или даже с некоторой досадой. Повторяю, что из этого вовсе не следует, что новое, более или менее западническое, более или менее новаторское и урбаническое направление в нашем искусстве не может найти себе применение. Наоборот, молодая группа ОСТ как раз находит пути к весьма четкому изображению индустриального труда, к выявлению нового рабочего, спортивного человека и к трактовке предметов под особым, чисто городским, именно действительно пролетарским углом зрения. Такого рода подход можно только приветствовать.