Об искусстве. Том 2 (Русское советское искусство) - [11]

— Отчего же вы не делаете этого?

— Не нахожу издателя.

Хотелось бы думать, что издатель найдется, и замечательная коллекция рисунков будет спасена и предоставлена в пользование массам читателей и почитателей Льва Толстого[20]

МОЛОДАЯ РОССИЯ В ПАРИЖЕ

Впервые — «Киевская мысль», 1914, 6 февраля, 14 марта, 15 июня, 6 июля; № 37, 73, 165, 183.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 407—422.

Из этой серии мы помещаем очерки о Штеренберге (6 февраля, № 37), Шагале (14 марта, № 73), Жолткевиче (15 июня, № 165), и Тепере (6 июля, № 183). Очерки о Фибиге (10 апреля, № 98) и Левицкой (7 мая, № 124) в настоящий сборник не вошли.

Под этим заглавием я думаю дать читателям «Киевской мысли» несколько очерков о наиболее, на мой взгляд, замечательных молодых русских художниках, о которых слава не только еще не гремит, но хранит самое обескураживающее молчание.

Париж естественно стал очень большим центром русской живописи: к нему притягиваются со всех сторон юноши, алчущие и жаждущие красоты и творчества. И притом больше всего притягивает их Париж не своим великим искусством прошлого и непризнанным искусством настоящего, а кипением всевозможных безудержных и безоглядных исканий.

Не только важно то, что сотни молодых русских художников здесь живут, учатся и, вероятно, в самом близком будущем составят заметный элемент наших художественных кадров, — важно еще то, что они составят элемент специфический. Ведь уже очевидно по выставкам и художественным журналам, издающимся в России, что парижские веяния являются у нас даже в нынешний момент преобладающими среди молодежи.

Часто, однако, крикливые новаторы, клянущиеся именами своих французских иногда тоже еще, так сказать, безбородых учителей, производят больше несносного шуму, чем способствуют подлинному знакомству с тем острейшим кризисом искания, который переживает художественный Париж, идя в авангарде «наиновейшего» искусства.

Я знаю прекрасно, что само это «наиновейшее» искусство в своих разнообразных выражениях тоже заключает в себе множество нелепого шлака. Но рядом есть фигуры и группы, в произведениях и психике которых в чудовищный клубок сплетается смелое дерзание с гримасами, отражающими лишь неумение вылить в сколько–нибудь законченные формы новый и мучительный материал. Наконец, среди французской молодежи выступают уже (в поэзии это происходит так же, как и в живописи) личности, попавшие на более твердую дорогу, с радостным волнением чувствующие, что держат в руках нить Ариадны[21] и что им остается только со всею искренностью, со всем вниманием развернуть найденные художественные возможности.

Давид Штеренберг

Один приятель энергично потребовал у меня, чтобы я немедленно шел посмотреть ряд работ молодого русского живописца Давида Штеренберга, так как на другой день он уедет в Россию со своими полотнами, и, пожалуй, я уже не буду иметь случая видеть их и обратить на них внимание других, которого они, по словам моего приятеля, в высокой мере заслуживают.

Штеренберг оказался одним из жителей того причудливого «Вавилона № 2» по улице Данциг, который сооружен из рухляди и остатков разрушенных зданий, приспособлен к потребностям бедного художника и дает приют доброй сотне молодых людей, ведущих отчаянную идейную и материальную борьбу с жизнью. Этот курьезный художественный лабиринт носит название La Ruche[22]

Штеренберг усаживает нас и, выбирая из рам, целыми сериями прислоненных к стене, ту или другую картину, показывает их, устанавливая перед нами на стуле. Он хочет их показать хронологически. Он бросает некоторые замечания, отвечает очень односложно и несловоохотливо на мои вопросы.

Оказывается, он сын очень бедного еврейского ремесленника из Житомира. С детства он рисовал хорошо, но до двадцати шести лет необходимость зарабатывать кусок хлеба не позволяла ему дорваться до заветного искусства. Только последние четыре года, все еще перебиваясь кое–как, этот человек учится, развертывается в парижской атмосфере, не являясь официально ничьим учеником, но напряженно учась у всех, кого он видит и кто кажется ему отвечающим его инстинкту.

С самых первых школьных этюдов вы видите, что перед вами не какой–нибудь первый встречный художник.

Эта монмартрская девушка в ярко–красном платье, декольтированная, смотрящая в ваши глаза несколько мрачными глазами, — только большой этюд. Но посмотрите, как она обвеяна воздухом, как она объемна, как прочно построена, каким уверенным здоровьем веет от ее тяжелого молодого тела! Уже по этой работе можно предсказать, что Штеренберг будет чужд импрессионизму и что реальность интересует его больше, чем видимость. В том же убеждают меня его первые портреты, в особенности великолепный портрет отца. Какое лицо! Сдвину–[23]

А вот большая, еще не совсем оконченная картина, которая венчает все. Невольно с моих губ срывается возглас: «То–бпн!»

Да, эта упрощенность красок, эта игра почти в двух только тонах — синем и желтом, — этот выбор местности, в которой холмы и кучи песка своими выпуклостями и промежутками ера-' зу давали бы пространство, эти упрощенные, но так типично схваченные позы рабочих, этот тонко найденный, но сразу дающий себя почувствовать ритм, — все это Тобин. Даже каскетки, даже недорисованность лиц, даже оттенение фигур, делающее их слишком просто круглыми, — все Тобин.