Об Александре Блоке - [37]

«Новое»? Но ведь классика России и Европы дает десятки, а может быть, и сотни образов ненавистнической любви к «родителям», «жене» и прочему.

Что касается Родины, то и тут выстроится весьма внушительный ряд — от «Прощай, немытая Россия» до размышлений Волгина — Чернышевского в романе «Пролог» во время званого обеда либералов, сторонников реформ: очень надо любить свою родину, чтобы хоть в мыслях сказать о ней: «Рабы, одни рабы, страна рабов сверху донизу».

И все же во вневременную непримиримость противоречий Блок не поверил.

«Спасительный яд творческих противоречий», хотя на деле он и не новый, как полагал Блок, действительно ведет в будущее и «лишь мещанской цивилизации» их не удалось примирить до сих пор, и примирить их ей вообще никогда не удастся, «ибо их примирение совпадает с ее собственной смертью». Но свое сегодняшнее право на свободу «противоречий» Блок защищал в борьбе с «мещанской цивилизацией», еще ведущей подпольное существование во многих областях послереволюционной жизни.

Блок знал работу Вагнера уже много лет, он лишь вернулся к ней в 1918–м.

В статье «О театре», написанной в черные годы реакции (в 1908 году), Блок, опираясь на «замечательную» статью А. Луначарского «Искусство и революция» Вагнера», приводя обширные цитаты из этой работы, предъявляет суровый счет не только современному театру, но и зрителям. «Россия колеблется между двумя крайностями, — говорит Блок, — ее театр как бы готов уже упасть до вкусов интеллигентной толпы, но непосредственное чувство истории говорит нам, что мы предпочитаем другое устремление русского театра: к пышному расцвету высокой драмы с большими страстями, с чрезвычайным действием, с глубоким потоком идей. Это случится только тогда, когда театральную интеллигенцию, которой не нужно театра, сменит новая, молодая интеллигенция, со свежим восприятием, с бодрым духом, с новыми вопросами, с категорическим и строгим «да» и «нет». Непосредственное чувство истории не обмануло художника — то, на что он надеялся, сбылось меньше чем десять лет спустя.

Через пятнадцать лет после того, как была написана статья Блока, А. В. Луначарский откликнулся на полувековую дату смерти Вагнера статьей, опубликованной в «Известиях ВЦИК». В несколько расширенном варианте ее перепечатал журнал «Советская музыка».

В работу эту вошли и мысли и положения из предисловия к изданию «Искусство и революция» в 1918 году (оно заменило написанное для этой цели предисловие Блока).

Любопытно, что, отбирая материал для маленького сборника «Юбилеи», из всех своих работ о музыке А. Луначарский включил туда только два «портрета» — Вагнера и Римского–Корсакова.

Несмотря на весь свой ум, талант и артистизм, управиться с «ядом противоречий» А. Луначарскому было не легко. Вагнер слишком властно вошел в «золотой фонд» того поколения, к которому Луначарский принадлежал. Сказалось это и на отношении к Вагнеру тех, кто был несколько младше первого нашего наркома просвещения.

Достаточно вспомнить, какое место Вагнер в течение долгих лет занимал в концертах Е. Мравинского.

И, для того чтобы обоснованными были те справедливые и жестокие упреки, которые в статье адресованы великому немецкому композитору, автору приходится, в сущности, обойти в своем анализе тетралогию Вагнера, потому что неистовая ненависть к золоту, к алчности, корысти, продажности, к преступлениям власть имущих и самих богов никак не укладывается в ту схему эволюции Вагнера от «Риенци» к «Парсифалю», которую пробует построить его умнейший критик.

Да, опираясь, так сказать, на «информативную» сторону творческого наследия композитора — некоторые статьи и письма, некоторые либретто опер, всю байрейтскую бутафорию и дружбу с Людвигом Баварским, — можно говорить о реакционности и ренегатстве.

«Попавший в плен реакции гений» — так определяет Вагнера Луначарский уже к концу статьи, уже подводя итоги. Правда в этих словах есть. «Плен» был, и не только «политический», но, я бы сказала, и «эстетической» реакции. Весь «дух баварско–байрейтской бутафории» я ощутила в замке Линдхоф — резиденции Людвига Баварского — в предгорье Баварских Альп неподалеку от знаменитой деревни Обераммергау. Цветы, фонтаны, парк и фасад ничем не отличают этот дворец от многих других сохранившихся в ФРГ и в ГДР. Но внутреннее убранство обширных зал и покоев поражает поистине королевским размахом монументально–претенциозной пошлости и безвкусия.

Более того, сопровождавшие нас — двух советских литераторов — немецкие друзья–коммунисты рассказали нам, что под дворцом расположен огромный бассейн или пруд. И высокий покровитель Вагнера в качестве нового Лоэнгрина плавал там в лодке, которую вел заводной лебедь (очевидно, с мотором?).

И меж детей ничтожных мира,

быть может, всех ничтожней он.

Справедливо. Но «божественный глагол» вновь и вновь поистине вопиял в музыке: «Описывал ли он любовь или бешеную ненависть, жадность и властолюбие или полет к свободе он вкладывал в импонирующие большие образы и возвышал до таких обобщений, которые изображаемое им чувство делали общезначимыми».

И не просто, а социально общезначимым. И художник Блок точнее, чем критик Луначарский, «учуял» то, что центр, золотое зерно творчества Вагнера, — это «социальная трагедия Нибелунгов» и кончается она не гибелью мира, старого мира власти с его преступными богами, а надеждой на будущее — ведь «под занавес» звучит тема, обещающая рождение героя–победителя.