Этих примеров довольно. Не зная ни единой черточки из жизни и отношений Иванова в Риме к своим и иностранным художникам, не имея ни малейших сведений о степени его образования, о его больших или малых занятиях, у нас уже вдруг решили, что Иванов- неуч, увлекся худыми примерами, и вот несчастный плод его неразумия и одичалости! Все у него сухо, прозаично, все у него ошибка и заблуждение, все у него падение и застой — то ли дело картины Брюллова, где блестят и ум, и великое образование, и надлежащим образом развитый талант, и глубокое чувство, и вся истинная поэзия!
Это была бы, однакоже, великая несправедливость — утверждать, что в 1858 году у Иванова были среди нашей публики все только одни враги. Нет, на его стороне были и люди, ему сочувствующие. То были, во-первых, люди, просто и искренно любящие искусство и действительно его понимающие: их было, впрочем, немного, и они были слабы, и в ту минуту их голоса не было слышно. Такими явились: некоторые профессора, литераторы и любители из среды публики. Во-вторых, на стороне Иванова оказались тоже энтузиасты, пламенные и необузданные. Один из них, явно стараясь копировать известную статью Гоголя об Иванове, и, пожалуй, если можно, пойти даже еще дальше, писал из Рима до приезда картины в Россию: „Работать над картиною более нельзя. Никакая придирчивая критика, ни один техник или знаток дела не в состоянии были бы откопать в ней место, неудовлетворительно исполненное или неглубоко обдуманное. Сочинение, рисунок, размещение фигур, выражение лиц, поворот каждого тела, движение каждого члена, каждый мускул, складка одежды, лист на дереве — все изучено, испробовано, доведено до последнего предела возможной правды в частностях и в целом. Тут нет уже места предложениям, что то или другое могло бы быть лучше или вернее, что повернуть можно бы сюжет или подробности так, а не этак — все именно так, и иначе быть не может! Все как будто родилось вместе с сюжетом, и вышло сросшееся с ним на полотно“ („Русский вестник“, 1857, т. IX, стр. 214). Другой говорил: „Нет в картине ничего отвлеченного, сверхъестественного, а взято действие, как оно происходило в натуре… В технике Иванова встречаем такое многостороннее разнообразие, как в самой натуре… Такую заботливость и осмотрительность в сочинении находим мы весьма не у многих первоклассных художников: такую непогрешительность в композиции встречаем мы только у Рафаэля и Леонардо да Винчи… Более естественного и прекрасного изображения нагого тела мы не встречали ни у кого из великих художников… Такую истину в лепке форм встречаем мы только у Тициана и Тинторетто… Иванову, как живописцу историческому, первому принадлежит триумф сочетания истинного с прекрасным“ („Явление Христа народу“, статья Мокрицкого, Москва, 1858, стр. 25, 29, 69, 71). Наконец, превзойдя в своей восторженности все, что было сказано кем бы то ни было, Хомяков провозглашал: „Наш Иванов стоял на твердой почве и мог совершить то, что было невозможно для художников Европы… Где бы ни стояла картина Иванова, все остальные картины (кроме лучших произведений рафаэлевской эпохи) при ней будут казаться по рисунку своему или мясистыми, грубыми и неблагородными, или сухими, натянутыми и мертвыми, или мелкими и манерными… Живопись ее достойна рисунка, как в отношении к светотени, так и в отношении к краске… В каждой части картины самый взыскательный критик найдет всю мягкость и телесность, все разнообразие и богатство, возможные в масляной живописи. Сами венецианцы не превосходили Иванова телесностью и горячностью тонов… Соседство этой картины будет так же убийственно для живописцев-колористов, как и для живописцев-рисовальщиков… По высоте идеала эта картина уступает, может быть, двум-трем; но по совершенству сочетания всех достоинств, замысла, выражения, рисунка и колорита, а еще более по строгости и трезвенности стиля, она не имеет равной в целом мире“ („Картина Иванова“, „Русская беседа“, 1858, т. III, и Собрание сочинений, т. I, стр. 653).
Эти примеры достаточно показывают, какие были у Иванова, уже и в самое первое время, рьяные энтузиасты. Но их было, вообще говоря, немного — можно ли сравнить их небольшую и редкую кучку с огромной массой недовольных? Притом, вглядываясь в дело, нельзя не признаться, что эти последние гораздо более заслуживают внимания, чем первые. Они были натуральнее, естественнее; они не играли никакой роли и не поднимали себя, по предварительному умыслу, на дыбы энтузиазма. Они точь-в-точь столько же просто и наивно-презрительно смотрели на картину Иванова, как прежде просто наивно приходили в неописанный восторг от картин Брюллова. У Иванова они ничего не понимали, у Брюллова — все. Там от начала и до конца все им было противно и враждебно; тут, напротив, все от первой и до последней буквы было им мило и любезно. В силу этого, они вполне натурально одного художника гладили против шерсти, другого — по шерсти. Неужели это было не лучше, чем притворяться и фальшивить? Вначале, конечно, масса публики призадумалась было. Картина не нравится, это правда, но что-то шепчет в ухо: „А Гоголь? А его статья? Разве он не писал, что подобного явления еще не показывалось от времени Рафаэля и Леонардо да Винчи? Разве он не писал, что Иванов, изнывая в нищете и давно умерши для всего мира, кроме своей работы, сидит над таким колоссальным делом, какого не затевал доселе никто? А что, если картина н в самом деле колоссальна, да только мы этого не возьмем в толк?“ Но эта минута колебания продолжалась недолго, и, после появления в печати первых неблагоприятных отзывов, масса разом и откровенно перевалила на сторону отважных смельчаков. И это было прекрасно. Что хорошего было в речах противоположной стороны?
