Что ж! разницы между понятиями самого молодого и самого зрелого брюлловского возраста нет никакой. Разве они не точь-в-точь те самые, которые были и у Егорова, и у Шебуева, и у всей нашей Академии? Разве не были бы в состоянии сказать все это даже те члены Общества поощрения художников, которые, отправляя Брюллова за границу, предписывали ему: и пользоваться советами кавалера Камуччини, и следовать Рафаэлю (чтоб заимствовать от него «величие и изящнейший стиль»), и помнить Леонардо да Винчи, и иметь в виду Корреджио и «важные произведения» Лесюера и Пуссена? Но дело не в том, чтобы признавать великими Рафаэля и античное искусство, — кто же сомневался когда-нибудь в их великости? — На них во все века ссылались художники всех школ и направлений: самые великие и самые ничтожные, даже и те, которые были им всего противоположнее своим талантом и направлением. Ссылаться на Рафаэля и античное художество вовсе не есть еще признак таланта или истинного понимания и истинного направления, — понимать их можно на столько разных манер! Брюллов в одном из своих римских писем говорит: «Кому нравится Рафаэль, может ли тому нравиться работа совсем противной школы?» Это сказано у него, чтоб доказать невозможность, нелепость немецкого искусства, Альбрехта Дюрера, Гольбейна и т. д. Но я спросил бы, следуя точно такому же умозаключению: значит ли в самом деле понимать (и особенно по-нынешнему) Рафаэля, когда сравниваешь с ним Доменикино — этого художника, не лишенного таланта и красоты, но все-таки подражателя и тяжелого работника с бедною и ограниченною фантазиею? Но Брюллов находил его «Причащение св. Иеронима» картиною, достойною Рафаэля. Описывая «Причащение св. Иеронима», Брюллов говорит: «Все сие достойно самого Рафаэля. Нет той обработки, но сие заменяется частью приятною, мягкою и смелою кистью». Значит ли понимать Рафаэля, когда боготворишь всю свою жизнь чуть не наравне с Рафаэлем, кого же? Ничтожного по творчеству и содержанию, всегда сладкого Гвидо-Рени, из породы всеядных, всесмешивающих эклектиков-академистов, и его выбираешь себе в путеводители, его считаешь великим творцом красоты и форм? («Гвидов Христос [Дрезден] едва ли не есть нерукотворенный, я его скопировал, и сия копия да будет моим путеводителем в вере, в головах и экспрессиях»). Значит ли понимать искусство по-нынешнему, когда смешиваешь в продолжение всей жизни в одном обожании живой гений Рафаэля, и холодную академическую вышколенность Пуссена, и ограниченность Каррачей? Когда у самого Рафаэля постоянно видишь одну форму и никогда содержание, находишь у него главными отличительными качествами только «великий и изящнейший стиль», когда не чувствуешь, что в последний период свой этот великий художник все ниже и ниже становился в выполнении главных задач искусства, хотя в то же время все только выше делалась его техника (лучший пример тому — его «Преображение» и последние фрески). Значит ли понимать по-нынешнему и древнее искусство, когда не чувствуешь никакой симпатии к настоящим произведениям самого высокого греческого искусства, открытым в наш век, когда почти равнодушно или забывчиво обходишь, их и в продолжение целой четверти столетия продолжаешь считать греческими такие римские копии или переделки с греческого, как чопорно-театральные Аполлоны Бельведерские, пересоленные Лаокооны, изнеженно-кокетливые Венеры Медицейские? Значит ли понимать по-нынешнему искусство, когда ничего не признаешь в Рубенсе, кроме одних второстепенных, внешних достоинств колорита, мастерства и силы, когда находишь великую «грацию экспрессии» в кислых улыбках Корреджио или когда считаешь смешным либо презренным все, что было создано европейским художеством раньше XVI века и Рафаэля?
Такие понятия не показывают ни нынешнего нового взгляда, ни светлой мысли, ни прямого здравого постижения, которое стояло бы выше понятий, навязанных школою. Брюллов, конечно, не виноват что наша прежняя Академия художеств не дала ему других понятий. Но если он, силою собственной талантливости, мимо недостаточного воспитания, не в состоянии был проложить себе сам дорогу к новым понятиям, то естественно ли ожидать, чтоб его произведения много удалились, по содержанию и взгляду, от произведений тех школ, которым эти взгляды и понятия были свойственны? Всякое художественное произведение есть, всегда верное зеркало своего творца, и замаскировать в нем свою натуру ни один не может.
1861 г.
Общие замечания
Все статьи и исследования, написанные Стасовым до 1886 года включительно, даются по его единственному прижизненному «Собранию сочинений» (три тома, 1894, СПб., и четвертый дополнительный том, 1906, СПб.). Работы, опубликованные в период с 1887 по 1906 год, воспроизводятся с последних прижизненных изданий (брошюры, книги) или с первого (газеты, журналы), если оно является единственным. В комментариях к каждой статье указывается, где и когда она была впервые опубликована. Если текст дается с другого издания, сделаны соответствующие оговорки.
Отклонения от точной передачи текста с избранного для публикации прижизненного стасовского издания допущены лишь в целях исправления явных опечаток.
