О теории прозы - [26]

Время было очень голодным, время революции. Мы топили книгами печки, сидели перед «буржуйками», железными печками. Читали книги как бы в последний раз, отрывая страницы. Оторванными страницами топили печь.

И писали книги. Свои.

Когда говорят про людей моего поколения, людей часто несчастливых, что мы жертвы революции, это неправда.

Мы делатели революции, дети революции.

И Хлебников, и Маяковский, и Татлин, и Малевич.

Малевич был старый большевик с самых первых годов революции, участник Московского восстания, а среди ОПОЯЗа, кажется, только трое были не большевики.

Какие мы делали ошибки? Оставим других.

Я говорил, что искусство внеэмоционально, что там нет любви, что это чистая форма. Это было неправдой. Есть такая фраза, не помню чья: «Отрицание – это дело революционера, отречение – это дело христианина».

Не надо отрекаться от прошлого, его надо отрицать и превращать.

И вот мы, особенно я, заметили, что те явления, которые происходят в языке, вот это затруднение языка, вот эти звукописи, сгущения, рифмовка, которая повторяет не только звуки предыдущего стиха, но заставляет заново вспоминать прошлую мысль, вот этот сдвиг в искусстве – явление не только звуков поэтического языка, это сущность поэзии и сущность искусства.

И я тогда создал термин «остранение»; и так как уже могу сегодня признаваться в том, что делал грамматические ошибки, то я написал одно «н». Надо «странный» было написать.

Так оно и пошло с одним «н» и, как собака с отрезанным ухом, бегает по миру.

Толстой не верил в разум, то есть в жизнь, которая вокруг него была, и он описывал жизнь не такой, какая она есть, а такой, какая она должна быть.

Как Островский говорил, что стихи надо писать не только тем языком, которым народ говорит, но и тем языком, которым народ мечтает.

Об этом сдвиге говорил Чехов, никак не могу вспомнить где, хотя выписка сохранилась.

Чехов говорил: Я устал, я много написал, и я уже забываю переворачивать свои рассказы вверх ногами, как Левитан переворачивает свои рисунки для того, чтобы снять с них смысл и увидеть только отношение цветовых пятен[77].

Почти всю жизнь я занимаюсь Толстым, и Толстой у меня изменяется, как будто молодеет. Он для меня все время впереди.

Толстой был всегда настолько молод, что завидовал Чехову, считая, что Чехов предвосхитил новый реализм. И говорил, что когда Чехов умер, то он увидел его во сне, и Чехов сказал: твоя деятельность – он говорил про проповедь – это деятельность мухи. И я проснулся, чтобы возражать ему, сказал Толстой.

Надо сомневаться в себе до последнего момента, и надо быть вдохновенным.

Маяковский говорил: «Если ты испытаешь вдохновение и в этот момент попадешь под трамвай, то считай, что ты выиграл».

Надо стараться превосходить самого себя и перешагивать через свой вчерашний день.

Толстой описывает Бородино не с точки зрения военно-командующего, а с точки зрения Пьера Безухова, который как будто ничего не понимает в военном деле; военный совет Толстой описывает глазом девчонки, которая смотрит на этих генералов, сверху, с печки, – как на спорящих мужиков, и она сочувствует Кутузову.

Толстой как бы не доверяет специалистам.

Не так давно на реке Черный Дрим слушал я какую-то румынскую поэтессу, которая читала или почти танцевала заунывные стихи, вставляя слова «аллилуйя».

Я думал, делали ли это уже пятьдесят лет назад? Не в том дело, что это не надо делать. Это мало – делать так.

Невключение смысла в искусство – это трусость.

Так что цветовые пятна должны сначала разлагаться и потом складываться – не зеркально.

Когда-то я писал, что искусство внежалостно.

Это было горячо, но неверно.

Искусство – глашатай жалости и жестокости, судья, пересматривающий законы, по которым живет человечество.

Я ограничивал сферу применения искусства и повторял ошибку старых эстетиков.

Они думали; что рифмы, размеры и некоторые стилистические приемы – это дело искусства, а ропот Иова и влюбленность женщины и мужчины в «Песни песней», скитания Чайльд Гарольда, и ревность Пушкина, и споры Достоевского – все это только мантия искусства.

Это неверно.

Искусство обновляет религии, проверяя чувства на своих как бы судоговорениях, искусство выносит приговоры.

Мы работали со страшной быстротой, со страшной легкостью, и у нас был уговор, что все то, что говорится и компании, не имеет подписи – дело общее. Как говорил Маяковский, сложим все лавровые листки своих венков в общий суп.

Так потихоньку создалась теория прозы, поспешная, но мы заметили торможение, мы заметили условность времени, что время литературного произведения, время драматургии – иное время, чем то, которое на улице, на городских часах.

Мы заметили смысл завязок, развязок, и в 1916 году мы начали издавать книгу «Поэтика».

Одна статья моя, которая тогда была написана, – «Искусство как прием» – перепечатывается без изменения до сих пор.

Не потому, что она безгрешная и правильная, а потому, что как мы пишем карандашом, так время нами пишет.

Многое из того, что мы говорили, стало сегодня общеизвестным.

Часто, когда человек говорит что-то новое, сперва говорят ему, что он врет, а потом говорят, что мы это всегда знали. И то, что ты говоришь нам, сами знаем лучше тебя.