О текущем моменте. № 6 (54), 2006 - [6]

.

Это интервью Я.Накасоне если и не прошло не замеченным в дни его выхода в эфир, то не было понято «россионской» политической “элитой”, а потом забылось. Именно поэтому мы упоминаем его не в свободном повествовании, а привели выдержку из нашей же аналитической записки 10-летней давности.

Но в том интервью было сказано и ещё кое-что значимое для понимания политики Японии, хотя казалось бы прямо с политикой не связанное. Когда ведущий Урмас Отт завёл речь о свободном времяпрепровождении, то Я.Накасоне сказал, что он — художник-любитель. При этом он вспомнил свой разговор о живописи с Р.Рейганом (в бытность того президентом США) и как он объяснял Р.Рейгану, в чём, по его мнению, состоит главное отличие европейской и японской традиции живописи.

* * *

Но прежде, чем привести мнение Я.Накасоне, выразим сами то, в чём видит специфику европейской и японской традиций живописи большинство европейцев и россиян. С точки зрения европейцев:

· европейская живопись (до появления разного рода абстракционизма) реалистична и один из показателей мастерства её художников (наряду с передачей настроения или создания настроения у зрителя) — близкая к фотографической точность изображения объектов и перспективы;

· художники традиционной японской живописи большей частью игнорируют законы перспективы (масштаба), изображения объектов в их произведениях во многом условны, стилизованы, т.е. «фотографически» не точны.

Осознавая эти различия, многие убеждены в том, что европейская культура превзошла японскую в живописном мастерстве.

С этим мнением, возможно в каких-то деталях изменив формулировки, в целом согласится большинство читателей настоящей записки.

* *

*

По мнению же Я.Накасоне [22] главное отличие европейской и японской традиций живописи состоит в том, что:

· в европейской традиции весь холст заполнен изображением, созданным художником, и если есть незаполненные художником области, то картина воспринимается как набросок или не завершённое произведение;

· в японской же традиции в картине, если не всегда, то достаточно часто присутствуют области, которых ни кисть, ни перо художника не касались, и которые остаются чистыми, белыми, однако при этом органично вливаясь в композицию.

Как пояснил Я.Накасоне, тем самым художник предоставляет зрителю возможность заполнить «белые пятна» в композиции картины своим воображением [23]. На наш взгляд это мнение о различиях европейской и японской живописных традиций содержательно глубже, нежели приведённое выше мнение об очевидных стилистических различиях.

Таким образом японская живописная традиция предоставляет зрителю возможность и определённую свободу мысленного сотворчества с художником, а европейская — нет.

Это не означает, что произведения европейской традиции глушат мысль зрителя [24], но пути течения мысли и, соответственно, общаякартина психической деятельности в целом при созерцании произведений европейской и японской традиций живописи как по-европейски воспитанными людьми, так и по-японски воспитанными людьми — разные.

В связи с рассматриваемой нами проблематикой невозможно не упомянуть ещё одно уникальное достижение японской культуры — Сад 15 камней в буддистском монастыре Рёандзи. Ему как средству воздействия на психику — мировосприятие и миропонимание — людей персонально и японского общества в целом нет аналогов в культурах других стран.

«“Сад камней”, “Философский сад”, “Сад Рёандзи”… Десятки имён у главной достопримечательности японского города Киото и, вероятно, самой большой ценности и десятки толкований сути, какую вложил столетия назад мудрый монах Соами в пятнадцать чёрных необработанных и разных по величине камней, разбросанных по белому песку. В путеводителе указано: „пятнадцать камней“. На самом деле замечаешь четырнадцать. Пятнадцатого камня перед глазами нет. Его загораживают соседние камни. Делаешь шаг по деревянной галерее, протянувшейся вдоль края песчаного прямоугольника — с остальных трёх сторон сад ограничен каменными монастырскими стенами, — и снова четырнадцать камней. Пятнадцатый — тот, что до сих пор прятался, теперь оказался в их числе, а исчез другой камень. Ещё шаг по галерее — и гениально спланированный хаос предстаёт опять в иной композиции, состоящей из тех же пятнадцати камней, из которых один — невидим.

Разные люди проходят по галерее. И разные мысли вызывал у них сад. “Сад камней” может символизировать собой своеобразие экономической структуры Японии, где «утёсы» монополистического капитала возвышаются над морем песчинок — бесчисленных мелких и мельчайших предприятий. Возможно, именно такие слова могут родиться у туриста между двумя спусками автоматического затвора фотоаппарата. Ассоциация бесспорная, что касается японской экономики, но воспринимающаяся в “Саду камней”, будто скрежет гвоздя по ржавому железу.

А возможно — и такие: «Это была наглядная модель познания, метафора науки. Обязательно остаётся что-то неизвестное, не сосчитанное, неучтённое. Мы уверенны, что есть что-то ещё, чего мы не видим». Это итог размышлений в саду человека. Таковы, наверное, полярные по чувствам и эстетической подготовленности восприятия «Сада камней».