О себе, и своем творчестве - [5]

Апрель 1927

ОФОРМЛЕНИЕ СЦЕНЫ В "ТРЕХГРОШОВОЙ ОПЕРЕ"

Сцена в "Трехгрошовой опере" будет оформлена тем вернее, чем больше будет различие между ее оформлением в ходе самой пьесы и во время исполнения сонгов. В берлинской постановке 1928 года в глубине сцены стояла большая ярмарочная шарманка, на ступеньках возле которой располагался джаз, и когда играла музыка, пестрые лампочки на шарманке ярко вспыхивали. Справа и слева были два гигантских экрана в красных бархатных рамах, на которые проецировались картины Неера. Во время исполнения песенок на экранах большими буквами возникали их названия, и с колосников спускались лампы. Чтобы смешать ветхость с новизной, роскошь с убожеством, занавес, соответственно, представлял собой маленький, не очень чистый кусок бязи, двигавшийся по проволоке. В парижской постановке 1937 года роскошь была выдвинута на передний план. На красной бархатной драпировке с золотой бахромой были по бокам и сверху развешаны большие гирлянды лампочек, которые загорались во время исполнения песенок. На занавесе были нарисованы две фигуры нищих, больше натуральной величины, которые показывали на название: "Трехгрошовая опера". Спереди, справа и слева стояли щиты с нарисованными на них фигурами нищих.

Нищенский гардероб Пичема должен выглядеть так, чтобы зрителю было понятно, что представляет собой эта своеобразная лавка. В парижском спектакле на заднике были две витрины, в которых стояли манекены в одеждах нищих. На деревянном стеллаже в лавке висели модели одежды и головные уборы, снабженные белыми номерками и табличками. На специальной маленькой плоской подставке стояли разрозненные рваные ботинки, тоже с номерками, как экспонаты в музейных витринах. Московский Камерный театр показывал, как клиенты господина Пичема входили в лавку нормальными людьми, а выходили оттуда страшными калеками.

1957

ПРИМЕЧАНИЯ К ОПЕРЕ "РАСЦВЕТ И ПАДЕНИЕ ГОРОДА МАХАГОНИ"

1. ОПЕРА - НО ПО-НОВОМУ!

С некоторых пор все жаждут обновления оперы. Хотят, чтобы опера, не меняя своего "кулинарного" характера, стала _актуальнее_ по содержанию и _техничнее_ по форме. Так как обычным посетителям оперных театров опера дорога именно своей традиционностью, напрашивается мысль о привлечении новой публики, с новыми вкусами; так возникает стремление к _демократизации_ оперы, - конечно, в обычном понимании демократии, которое заключается в том, что "народ" получает новые права, но не реальную возможность ими воспользоваться. В конце концов официанту все равно, кого обслуживать, лишь бы обслуживать! Итак, самые прогрессивные требуют и защищают нововведения, направленные на обновление оперы, - но никто не требует и, пожалуй, не стал бы защищать принципиальной перестройки оперы (ее функции!).

Такая скромность требований самых прогрессивных людей имеет экономические причины, частью не известные им самим. Опера, драматический театр, пресса и другие мощные механизмы идеологического воздействия проводят свою линию, так сказать, инкогнито. В то время как они уже с давних пор используют людей умственного труда (в данном случае - музыкантов, писателей, критиков и т. д.), - причастных к доходам, а значит, в экономическом смысле и к власти, а в социальном отношении уже пролетаризировавшихся, - лишь для того, чтобы насыщать чрево массовых зрелищ, то есть используют их умственный труд в своих интересах и направляют его по своему руслу, сами-то люди умственного труда по-прежнему тешат себя иллюзией, что весь этот механизм призван лишь использовать плоды их мыслительной деятельности и представляет собой, следовательно, производное явление, не оказывающее никакого влияния на их труд, а только обеспечивающее резонанс их труду. Это непонимание своего положения, господствующее в среде музыкантов, писателей и критиков, имеет серьезные последствия, на Которые слишком редко обращают внимание. Ибо, полагая, что владеют механизмом, который на самом деле владеет ими, они защищают механизм, уже вышедший из-под их контроля, - чему они никак не хогят поверить, - и переставший быть орудием для производителей, а ставший орудием против производителей, то есть против самого их творчества (поскольку оно обнаруживает собственные, новые, неугодные или враждебные механизму тенденции). Творцы становятся поставщиками. Ценность их творений определяется ценой, которую за них можно получить. Поэтому стало общепринятым рассматривать каждое произведение искусства с точки зрения его пригодности для механизма, а не наоборот - механизм с точки зрения его пригодности для данного произведения. Если говорят: то или иное произведение прекрасно, то имеется в виду, хоть и не говорится: прекрасно годится для механизма. Но сам-то этот механизм определяется существующим общественным строем и принимает только то, что укрепляет его позиции в этом строе. Можно дискутировать о любом нововведении, не угрожающем общественной функции этого механизма, а именно развлекательству. Не подлежат дискуссии лишь такие нововведения, которые направлены на изменение функций механизма, то есть изменяющие его положение в обществе, ну хотя бы ставящие его на одну доску с учебными заведениями или крупными органами гласности. Общество пропускает через механизм лишь то, что нужно для воспроизводства себя самого. Поэтому оно примет лишь такое "нововведение", которое нацелено на обновление, но не на изменение существующего строя - хорош ли он или плох.