О режиссуре фильма - [3]

Вот почему куски должны быть самостоятельными. По улице идут двое. Один говорит другому… Теперь вы, читатель, слушаете – вы слушаете потому, что хотите узнать, что произойдет дальше. Монтажный лист и работа на площадке должны быть не менее самостоятельны, чем части этого маленького сюжета. Двое идут по улице… один начинает разговаривать с другим…

Цель этого метода – высвободить подсознание. Если следовать этим правилам упорно, они освободят ваше подсознание. Это – подлинное творчество. Если не следовать, вас будет донимать сознательная часть психики, «я». Потому что сознание всегда хочет понравиться и хочет быть интересным. Сознание станет предлагать вам очевидное, клише, потому что они обещают надежность, они приносили успех в прошлом. Творчество дается сознанию, которое оторвалось от себя и направлено на задачу.

Механически работа фильма такая же, как у механизма сновидения, ведь этим в конце концов фильм и обернется, правда?

Образы сновидения чрезвычайно разнообразны и поразительно интересны. И в большинстве своем самостоятельны. Сопоставление их и сообщает сну его силу; ужас и красота сна рождаются из соединения прежде независимых обыденностей жизни. Какой бы несвязной и бессмысленной ни казалась на первый взгляд их последовательность, при вдумчивом анализе обнаруживается высочайший и простейший порядок организации и тем самым глубокий смысл. Разве не так?

То же самое должно быть с фильмом. Прекрасный фильм может быть так же далек от регистрации пути протагониста, как сон. Тем, кому интересно, я предложил бы почитать о психоанализе – это кладезь информации о кино. Сновидение и фильм – это сопоставление образов для ответа на вопрос.

Рекомендую, например, «Толкование сновидений» Зигмунда Фрейда, «Польза от волшебства» Бруно Беттельхейма, «Воспоминания, сновидения, размышления» Карла Юнга.

Всякий фильм в конечном счете – последовательность сновидений. Насколько же импрессионистичен даже самый плохой, самый мешкотный, самый американский фильм! «Взвод», в сущности, не более и не менее реалистичен, чем «Дамбо». И тот и другой хорошо рассказывают историю, каждый по-своему. Другими словами, всё это – воображение, выдумка. Вопрос в том, насколько хорошей получится выдумка.

«Где нам поставить камеру?» Конструирование фильма

Совместная работа со студентами киношколы Колумбийского университета

М: Давайте сделаем фильм о ситуации, в которой мы сейчас находимся. Группа людей входит в аудиторию. Как поинтереснее это снять?

С: Сверху.

М: Так. А почему это интересно?

С: Интересно потому, что это новый ракурс, и мы видим входящих с высоты птичьего полета – подчеркивается их многочисленность. Если входит много народа, можно предположить, что событие значительное.

М: Как вы поймете, что это хороший способ снять сцену? Можно снять ее по-всякому. Почему «сверху» лучше любого другого ракурса? Как вы будете решать, какой способ съемки самый лучший?

С: Это зависит от содержания сцены. Мы можем сказать, что это – бурное собрание, и люди все время расхаживают. Это диктовало бы другой подход, чем в сцене, где напряжение подспудное.

М: Совершенно верно. Мы должны спросить: «О чем эта сцена?» Так что отставим способ съемки фильма «следовать за протагонистом» и спросим, о чем сцена. Мы должны сказать, что задача – не следовать за протагонистом. Почему? Потому что есть бесконечное количество способов снять группу людей в помещении. Так что сцена не просто о группе людей в помещении; она о чем-то другом. Давайте предположим, о чем сцена. Мы ничего о ней не знаем – только что это первая встреча. Так что вам надо сделать выбор: о чем сцена. И это решение – не выбор «интересного способа» снять сцену (такой выбор исходит из стремления к новизне и, в сущности, желания понравиться), но: «Я хочу заявить о значении сцены, а не о том, как она выглядит», – это и есть выбор художника. Давайте предположим, о чем может быть сцена. Дам подсказку: «чего хочет протагонист?» Потому что сцена кончается, когда протагонист получит желаемое. Чего хочет протагонист? Это двигатель сюжета. Чего протагонист хочет? Что он или она делает, чтобы получить желаемое – вот что удерживает зрителя в кресле. Если у вас этого нет, вы должны хитростью удерживать внимание зрителя. Вернемся к идее нашего «занятия». Скажем, группа людей собралась впервые. На первом собрании человек хочет завоевать уважение. Как подойти к этой теме кинематографически? В этой сцене студент хочет завоевать уважение преподавателя. Расскажем этот сюжет в картинках. Ну, вы не знаете, с какой стороны за это взяться, и в голове пусто. Тогда послушайте, как бы вы рассказывали эту историю соседу в баре. Как вы ее расскажете?

С: Значит, парень входит в аудиторию и первым делом садится рядом с профессором. Начинает очень внимательно на него смотреть и… и очень внимательно его слушает, а когда профессор роняет протез руки, он нагибается, подбирает протез и дает профессору.

М: Так, ладно. Вот так сценаристы и действуют сегодня, сценаристы и режиссеры. Мы же, со своей стороны, хотим, чтобы всё «интересное» не путалось под ногами. Если персонаж не сделан так, чтобы быть интересным, тогда он может быть интересным или неинтересным только в той мере, в какой это служит сюжету. Невозможно сделать персонажа «интересным вообще». Если сюжет наш – о человеке, который хочет завоевать уважение профессора, то не важно, что у профессора протез. Не этим мы хотим сделать сюжет интересным. Сюжет может быть интересным только благодаря тому, что мы сочтем интересным путь протагониста. В кресле нас удерживает