О распознавании и собирании гравюр. Пособие для любителей - [26]
Нельзя, конечно, отрицать и того, что фотография имеет и свою полезную сторону. Не говоря уже о промышленности, фотографические снимки с картин и рисунков знаменитых художников сделались необходимыми и для исследователей искусства. Правда, фотография дает только свет и тени, а не колорит картины, как гравюра, но она может изменять гармонию красок, чего, в свою очередь, не дает гравюра. Известно, что различные краски не одинаково отражаются в фотографическом аппарате. В фотографии обыкновенно теряется также ясная прозрачность теней. Исследователь не только не может изучать по фотографиям с картин колорита, но даже гармонию его; он должен довольствоваться передачей предмета и его контуров.
Особенное значение имеют фотографии с рисунков, преимущественно для публичных музеев, ибо таким способом можно сравнивать оригиналы известного художника с фотографическими снимками с других несомненных рисунков того же автора, находящихся в других публичных собраниях, что прежде почти не было возможно.
Если исследователь в настоящее время и не может вполне обойтись без фотографии, то стремления любителя все-таки будут направлены к приобретению и собиранию оригинальных гравюр.
Раздел II
О бумаге и о бумажных водяных знаках
1. История бумаги
Знаток искусства не должен также оставить без внимания материал, на котором сняты оттиски с доски. Как мы увидим в следующей главе, это соображение в особенности важно в тех случаях, когда нужно определить старшинство оттисков или время отпечатывания листа.
Краткий очерк истории бумаги здесь не будет излишним, дабы и в этом отношении дать исследователю указания для дальнейшего изучения.
Уже в Ветхом Завете встречаются выражения, приводящие к заключению об употреблении известного материала для письма, рода бумаги. В Vulgata (латинск. перевод Библии) часто повторяется выражение: «Scriptum est in volumnie» (например, Второзак. 28, 58, 29, 20, 27, 31, 24. Ис. 8, 31 и часто еще в позднейших книгах). Быть может, евреи узнали употребление бумаги от египтян, приготовлявших ее из лыка (papyrus). Она была очень дорога по причине трудности ее фабрикации. У египтян приготовлению бумаги научились также греки и римляне. Позднее оставили лыко и изобрели пергамент, употребляя для него кожу от ягнят. Более тонкий сорт пергамента, называемый Velin, делался из телячьих шкурок и употреблялся только для дорогих сочинений.
Китайцы и японцы уже в самые древние времена имели бумагу из шелка и хлопчатой бумаги; в Японии она употреблялась даже на платье. Бумага эта не была пригодна для печатания. У китайцев научились делать ее аравитяне. Иосиф Амру улучшил ее, сделав пригодной для письма. В XI столетии арабы перенесли ее в Европу, сперва в Испанию, после через Сицилию в Италию, но уже около 800 года она известна была под именем греческого пергамента. Этот сорт бумаги успешно работался в Европе, особенно в тех странах, где хорошо созревал хлопчатый куст. Называлась она ксилиной (Xylina), бомбичиной (Bombycina), котонеей (Cottonea) или серикой (Serica). Бумага эта была еще очень несовершенна, толста, без жилок, потому что приготовлялась не на проволочной форме. В XIII веке для фабрикации бумаги стали уже употреблять шерстяное тряпье (от старого платья).
В Северной Европе, где было много холста, во время фабрикации бумаги попадалось, по всей вероятности, много гнилого полотна, ибо до нас дошло много бумаги, которую знатоки не решаются признать ни за чисто хлопчатобумажную, ни за бумагу из чистого холщового тряпья. Вскоре убедились, что бумага, сфабрикованная из чисто льняных волокон, лучше хлопчатобумажной, и вследствие этого для фабрикации ее стали употреблять холщовое тряпье.
Этот последний сорт бумаги, вероятно, первый вошел в употребление в Германии, так как здесь холст имелся в большем изобилии, чем хлопчатая бумага. Время этого перехода с точностью нельзя определить. Мы имеем немецкие документы 1308 года, писанные уже на бумаге из тряпья. То же самое и почти в ту же эпоху было во Франции, в Богемии до 1340 года, в Голландии в 1322-м, в Англии в 1342 -м, а в Италии только в 1367 году.
Бумага из холщовой тряпки XV столетия производилась таким образом, что гниющую белую массу разливали в малых форматах на большие проволочные формы. Эта бумага, предназначалась ли она для книг, письма или гравюр, всегда была клееная, ибо книги и гравюры часто раскрашивались красками, что было бы невозможно на бумаге неклееной.
Различие между хлопчатобумажной и холщовой бумагой узнать легко: первая шерстиста, мягка, неклеена (пропускная или промокательная бумага), несмотря на ее толщину, она не крепка, масса ее волокниста и без сердцевины; вторая, напротив, толста, прозрачна, сурова, на ней видны полоски проволочных форм, и она имеет водяные знаки.
Только в XVI столетии в первый раз стали употреблять для печатания книг неклееную бумагу (типографскую), и этим достигнуто было уменьшение цен на книги.
Бумага, употреблявшаяся граверами в конце XV и в начале XVI столетия для отпечатания их досок, обнаруживает уже высокую степень совершенства; иные сорта ее, в отношении красоты и ценности, имеют решительное преимущество перед лучшей нашей машинной бумагой. Самая крепкая английская картонная бумага, ныне употребляемая для лучших гравюр, легко ломается; такой лист в роаль-формате нельзя достаточно бережно держать. Никакой перелом не поправим. Напротив, старые сорта бумаги часто ломались и сдавливались, и такие переломы все-таки исчезали бесследно, после того как бумагу размягчали и клали под пресс. Кроме того, старая бумага не была так подвержена плесени (Stockflecken, пятна от сырости), как губкообразная новая.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Первая книга художницы Натальи Александровны Касаткиной (1932–2012), которая находилась – благодаря семье, в которой родилась, обаянию личности, профессионализму – всегда в «нужном месте», в творческом котле. (Круг её общения – Анатолий Зверев, Игорь Шелковский, Владимир Слепян, Юрий Злотников, Эдуард Штейнберг, Леонид Енгибаров, Ирина Ватагина…) Так в 1956 г. она оказалась на встрече с Давидом Бурлюком в гостинице «Москва» (вместе с И. Шелковским и В. Слепяном). После участия в 1957 г. в молодёжной выставке попала на первую полосу культового французского еженедельника Les Lettres Francaises – её работа была среди тех, которые понравились Луи Арагону.
Книга представляет собой сборник статей, эссе и размышлений, посвященных Ингмару Бергману, столетие со дня рождения которого мир отмечал в 2018 году. В основу сборника положены материалы тринадцатого номера журнала «Сеанс» «Память о смысле» (авторы концепции – Любовь Аркус, Андрей Плахов), увидевшего свет летом 1996-го. Авторы того издания ставили перед собой утопическую задачу – не просто увидеть Бергмана и созданный им художественный мир как целостный феномен, но и распознать его истоки, а также дать ощутить то влияние, которое Бергман оказывает на мир и искусство.
Книга известного арт-критика и куратора Виктора Мизиано представляет собой первую на русском языке попытку теоретического описания кураторской практики. Появление последней в конце 1960-х – начале 1970-х годов автор связывает с переходом от индустриального к постиндустриальному (нематериальному) производству. Деятельность куратора рассматривается в книге в контексте системы искусства, а также через отношение глобальных и локальных художественных процессов. Автор исследует внутреннюю природу кураторства, присущие ему язык и этику.
Книга И. Аронова посвящена до сих пор малоизученному раннему периоду жизни творчества Василия Кандинского (1866–1944). В течение этого периода, верхней границей которого является 1907 г., художник, переработав многие явления русской и западноевропейской культур, сформировал собственный мифотворческий символизм. Жажда духовного привела его к великому перевороту в искусстве – созданию абстрактной живописи. Опираясь на многие архивные материалы, частью еще не опубликованные, и на комплексное изучение историко-культурных и социальных реалий того времени, автор ставит своей целью приблизиться, насколько возможно избегая субъективного или тенденциозного толкования, к пониманию скрытых смыслов образов мастера.Игорь Аронов, окончивший Петербургскую Академию художеств и защитивший докторскую диссертацию в Еврейском университете в Иерусалиме, преподает в Академии искусств Бецалель в Иерусалиме и в Тель-Авивском университете.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.