О распознавании и собирании гравюр. Пособие для любителей - [23]
7. Старинная раскрашенная гравюра (Farbendruck)
Раскрашенная гравюра, собственно, не представляет собой особого вида гравирования, а является применением описанных уже манер к получению гравюр в различных красках.
Известно, какое действие краска производит на глаз неспециалиста, не могущего подняться до высоты эстетического наслаждения, если не видеть, то угадывать краски хоть в самой лучшей колоритной гравюре. Если б было иначе, то множество драгоценных старинных листов не были бы замалеваны варварской рукой отвратительными красками. Отсюда ясно стремление художников создать не только простую гравюру, но и гравюру раскрашенную. Для достижения этой цели избирались различные средства, но все опыты в этой области должны были быть оставлены ввиду безуспешности и, быть может, дороговизны их.
Как самые ранние опыты в той борьбе «за краску» могут быть рассматриваемы листы, исполненные около 1645 года Цейгерсом (Herc. Zeghers). Посредством печатания он хотел создавать и размножать картины. С этой целью он грунтовал маслом бумагу, иногда брал для этого тонкий холст и, действуя особым способом, отпечатывал на них гравюры красками. Но произведения его искусства представляют очень мало пленительного. Говорят, художник на этих опытах потерял все свое состояние и умер в нищете. Зато его листы, прежде мало ценившиеся, ныне принадлежат к величайшим редкостям. Число их в публичных музеях наперечет.
В это же время Аастман (Lastmann) и Шенк (P. Schenk) также делали опыты в раскрашивании гравюр. Но вскоре и их способ должен был утомить как художника, так и печатника, ибо они употребляли только одну доску, гравированную резцом или крепкой водкой. Эту доску они или всю одновременно покрывали разными красками, чтобы одним оттиском получить раскрашенную гравюру, или же каждый раз переносили отдельные раскрашенные части на бумагу. Способ этот вызывал необходимость часто исправлять отдельные оттиски, ретушевывать их красками. Аисты и этих художников стали редкими.
Зато старинная раскрашенная гравюра получила существенное улучшение у французов, употреблявших для этого шероховатую доску, как в черной манере, так как последняя представляет собой самый пригодный способ для передачи перелива красок картины. Шарль Аеблон (Char. le Blond) был первым художником, изготовившим этим способом раскрашенные гравюры. Он родился во Франкфурте-на-Майне. Не сделав ничего со своим открытием в Голландии и Англии, он в 1737 году отправился в Париж. Улучшение, введенное Аеблоном, состояло в том, что для каждого цвета он приготовлял особую доску, к чему мог подать ему мысль способ работать гравюру на дереве с освещениями в светотень (clair-obscur-Holzschnitte). Его листы в техническом отношении представляют значительное развитие и ценятся очень высоко любителями. Хорошие листы в этом роде дали еще Гольтье-Даготи (E. Gaultier-Dagoty), Аадмираль (L'Admiral), Аасинио. С некоторыми изменениями работали этой манерой Жанине (F. Janinet), Декурти (C.M. Decourtis) и Беназе (C. Benazeh), прекрасные листы которых представляют замечательную мягкость колорита.
Отчего не прибегли к деревянной доске? Что гравировкой на дереве можно достигнуть очень хорошей раскрашенной гравюры, доказало в последнее время Общество размножения произведений искусств в Вене (голова старика по Ван Эйку).
8. Негативные оттиски
В заключение следует упомянуть об особом роде гравюр, которые мы называем негативными оттисками, потому что доска для них приготовляется таким образом, что, когда поставить полученный с нее оттиск против света, он представляется в виде негатива фотографии. Свет и тени являются здесь в обратном смысле: наивысший свет представляется черным, наиглубокая тень совершенно белой. Мы имеем такие листы Келлерталера (J. Kellerthaler), работавшего около 1549 года. Этой манерой он награвировал портрет Лютера в трех различных видах, кроме того, портрет Морица Саксонского и Карла V. Келлерталер был золотых дел мастером. Подобные листы сделаны и другими такими же мастерами. Они работались пунцой. Для определения цели таких работ указанием служит то, что письмо на всех них является в обратном виде (как в зеркале). Отсюда следует, что доски эти, как ниелли, не были предназначены для отпечатывания, а имели специальное назначение служить самостоятельными картинами.
Отдел третий
О литографии (steindruck, lithographie)
Для размножения изображений, кроме дерева и металла, употребляют также камень. Изобретение путем печатания размножать рисунки на камне сделано только в нашем столетии. Не всякий камень хорош для этого дела; самым
пригодным является кейльгеймерский (Kehlheimer). Он обладает свойством воспринимать жирную краску на всех частях своей гладкой поверхности и по отпечатывании передавать ее бумаге. Рисунок остается, таким образом, на самой поверхности камня; он не представляется выпуклым, как в гравюре на дереве, и не углубленным, как в гравюре на меди.
На камне рисуют химической тушью или химическим мелом, как рисуют на бумаге углем или черным мелом. Результатом этого способа является подражание рисунку мелом (Kreidezeichnung).
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Первая книга художницы Натальи Александровны Касаткиной (1932–2012), которая находилась – благодаря семье, в которой родилась, обаянию личности, профессионализму – всегда в «нужном месте», в творческом котле. (Круг её общения – Анатолий Зверев, Игорь Шелковский, Владимир Слепян, Юрий Злотников, Эдуард Штейнберг, Леонид Енгибаров, Ирина Ватагина…) Так в 1956 г. она оказалась на встрече с Давидом Бурлюком в гостинице «Москва» (вместе с И. Шелковским и В. Слепяном). После участия в 1957 г. в молодёжной выставке попала на первую полосу культового французского еженедельника Les Lettres Francaises – её работа была среди тех, которые понравились Луи Арагону.
Книга представляет собой сборник статей, эссе и размышлений, посвященных Ингмару Бергману, столетие со дня рождения которого мир отмечал в 2018 году. В основу сборника положены материалы тринадцатого номера журнала «Сеанс» «Память о смысле» (авторы концепции – Любовь Аркус, Андрей Плахов), увидевшего свет летом 1996-го. Авторы того издания ставили перед собой утопическую задачу – не просто увидеть Бергмана и созданный им художественный мир как целостный феномен, но и распознать его истоки, а также дать ощутить то влияние, которое Бергман оказывает на мир и искусство.
Книга известного арт-критика и куратора Виктора Мизиано представляет собой первую на русском языке попытку теоретического описания кураторской практики. Появление последней в конце 1960-х – начале 1970-х годов автор связывает с переходом от индустриального к постиндустриальному (нематериальному) производству. Деятельность куратора рассматривается в книге в контексте системы искусства, а также через отношение глобальных и локальных художественных процессов. Автор исследует внутреннюю природу кураторства, присущие ему язык и этику.
Книга И. Аронова посвящена до сих пор малоизученному раннему периоду жизни творчества Василия Кандинского (1866–1944). В течение этого периода, верхней границей которого является 1907 г., художник, переработав многие явления русской и западноевропейской культур, сформировал собственный мифотворческий символизм. Жажда духовного привела его к великому перевороту в искусстве – созданию абстрактной живописи. Опираясь на многие архивные материалы, частью еще не опубликованные, и на комплексное изучение историко-культурных и социальных реалий того времени, автор ставит своей целью приблизиться, насколько возможно избегая субъективного или тенденциозного толкования, к пониманию скрытых смыслов образов мастера.Игорь Аронов, окончивший Петербургскую Академию художеств и защитивший докторскую диссертацию в Еврейском университете в Иерусалиме, преподает в Академии искусств Бецалель в Иерусалиме и в Тель-Авивском университете.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.