О распознавании и собирании гравюр. Пособие для любителей - [13]
Для исследователя колорит инкунабул не без значения ввиду того, что по характеру колорита он может сделать вывод о школе или стране, в которой появился и раскрашен тот или другой лист.
Мы не можем входить здесь в подробности этого вопроса, который, впрочем, еще займет исследователей, но желаем, по указаниям Т.О. Вайгеля, дать начинающему известную точку опоры в дальнейшем изучении предмета.
Различают четыре немецкие школы, которые разнообразят в колорите инкунабул. Швабская школа (Ульм и Аугсбург) имеет веселый колорит и не употребляет голубой краски. Франконская школа (Нюрнберг и Нёрдлинген) имеет менее веселый колорит, темновато-красный цвет и охотно употребляет сурик. Баварская школа (Фрейсинг, Тегернзе, Мондзе, Кайзергейм) имеет бледные краски. Нидерландская школа богата красками, но отличается нежностью их (Т.О. Вайгель в приведенном сочинении).
Отдел второй
О гравюре на меди и ее различных родах
1. История изобретения
Как в истории гольцшнита, так и здесь мы должны различать изготовление гравированной металлической доски от оттиска с нее на бумаге.
Гравирование на металлических досках предшествует многими столетиями первому оттиску с них на бумаге.
От резьбы на дереве и металле гравюра на металле[6] отличается манерой работы: рисунок выходит не выпуклым, а углубленным в доску, так что каждая точка представляет углубление, каждый штрих – род борозды, проведенной по металлу.
Такое вырезание линий в металле, вероятно, известно было в глубокой древности. Во время похода Наполеона I в Египет на одной женской мумии, представляющей возраст в 3000 лет, найдены украшения, произведенные резцом (углубленным образом). Состав, впущенный в борозды, делал из них ниелли. Известно, что и древний римский закон XII таблиц также врезан был в металлические доски. Посмотрите на древние зеркала греков и этрусков, и вы удивитесь совершенно оконченным выгравированным фигурам, которые при отпечатании их на бумаге дали бы настоящие гравюры, если б только ржавчина и неровность поверхности не служили препятствием к отпечатанию их.
В эпоху христианских Средних веков золотых дел мастера часто применяли искусство гравирования на металле к украшению орнаментами и фигурными изображениями чаш, ди́скосов, св. сосудов, рак и т. п.; и оружейники употребляли подобный же способ. Существование этого обычая можно признать во всех развитых государствах Европы начиная с XI века.
Так как гравировка на светло-блестящем металле не особенно была заметна, то у золотых дел мастеров вошел в употребление особый способ работы. По изготовлении резьбы углубленные штрихи покрывались черной эмалью (Nigellum). Состав ее делался из серебра, меди, олова, серы и буры (Borax). Эти составные части сплавлялись вместе, выливались и охлаждались. Превращенная в порошок, масса эта рассыпалась на доске, которая нагревалась, так что масса вновь приводилась в жидкое состояние и проникала в углубленные линии, после чего доска полировалась. Таким образом получалась ниелля (Niello), а штрихи ее благодаря наполнявшей их эмали имели вид рисунка на металле.
Ошибочно часто думают, что ниеллирование известно было только в Италии. И во Франции, и в Германии золотых дел мастера знали эту работу[7] точно так, как она известна была древним, что мы выше видели на египетской мумии. Римляне называли работавших эмалью – crustarii.
Но готовая ниелля уже не может быть отпечатана на бумаге, потому что рисунок и поверхность доски находятся на одном и том же уровне. До впуска эмали в разрезы мы, конечно, имеем металлическую награвированную доску, с которой можно делать оттиски на бумаге.
Если б способ ниеллирования ограничился только мастерскими золотых дел мастеров, то не было бы основания подробно говорить здесь об этом предмете. Но так как известные моменты истории искусства указывают на то, что здесь именно мы должны искать изобретение снимать оттиски на бумаге с награвированных досок, то мы не можем оставить любителя без некоторых указаний. Вообще с достоверностью не обнаружено, кто сделал первый оттиск на бумаге с вырезанной металлической доски. Возникший по этому поводу ожесточенный спор мало-помалу перешел на другую почву, и теперь спорят о том, принадлежит ли честь изобретения оттиска на бумаге с награвированной доски итальянцам или немцам. Так как спор этот очень близко соприкасается с историей гравюры на меди (кунферштиха), то мы должны очертить его в немногих словах.
Но прежде нужно упомянуть еще об одном приеме ниеллаторов. Случалось, что мастера, чтобы удостовериться в качестве произведенной ими работы, еще до ниеллировки, т. е. до впуска эмали в вырезанные линии доски, снимали с последней слепок из гипса или мелкой земли. На полученной форме рисунок изображенного предмета выходил выпуклым. С этой формы, посредством растопленной серы, получалась доска, тождественная с первоначальной доской, на которой рисунок был углублен. Это такой же способ, какой ныне практикуется для получения, посредством гальванопластики, дубликатов оригинальных медных досок. Ниеллатор изготовлял для себя такие серные слепки отчасти для того, чтобы проверить работу, отчасти для того, чтобы сохранить себе на память снимок с нее, так как она сделана была в одном экземпляре (unicum). Быть может, как полагает Шухардт, и любители художеств ценили такие слепки, ибо оригинала они иметь не могли
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Первая книга художницы Натальи Александровны Касаткиной (1932–2012), которая находилась – благодаря семье, в которой родилась, обаянию личности, профессионализму – всегда в «нужном месте», в творческом котле. (Круг её общения – Анатолий Зверев, Игорь Шелковский, Владимир Слепян, Юрий Злотников, Эдуард Штейнберг, Леонид Енгибаров, Ирина Ватагина…) Так в 1956 г. она оказалась на встрече с Давидом Бурлюком в гостинице «Москва» (вместе с И. Шелковским и В. Слепяном). После участия в 1957 г. в молодёжной выставке попала на первую полосу культового французского еженедельника Les Lettres Francaises – её работа была среди тех, которые понравились Луи Арагону.
Книга представляет собой сборник статей, эссе и размышлений, посвященных Ингмару Бергману, столетие со дня рождения которого мир отмечал в 2018 году. В основу сборника положены материалы тринадцатого номера журнала «Сеанс» «Память о смысле» (авторы концепции – Любовь Аркус, Андрей Плахов), увидевшего свет летом 1996-го. Авторы того издания ставили перед собой утопическую задачу – не просто увидеть Бергмана и созданный им художественный мир как целостный феномен, но и распознать его истоки, а также дать ощутить то влияние, которое Бергман оказывает на мир и искусство.
Книга известного арт-критика и куратора Виктора Мизиано представляет собой первую на русском языке попытку теоретического описания кураторской практики. Появление последней в конце 1960-х – начале 1970-х годов автор связывает с переходом от индустриального к постиндустриальному (нематериальному) производству. Деятельность куратора рассматривается в книге в контексте системы искусства, а также через отношение глобальных и локальных художественных процессов. Автор исследует внутреннюю природу кураторства, присущие ему язык и этику.
Книга И. Аронова посвящена до сих пор малоизученному раннему периоду жизни творчества Василия Кандинского (1866–1944). В течение этого периода, верхней границей которого является 1907 г., художник, переработав многие явления русской и западноевропейской культур, сформировал собственный мифотворческий символизм. Жажда духовного привела его к великому перевороту в искусстве – созданию абстрактной живописи. Опираясь на многие архивные материалы, частью еще не опубликованные, и на комплексное изучение историко-культурных и социальных реалий того времени, автор ставит своей целью приблизиться, насколько возможно избегая субъективного или тенденциозного толкования, к пониманию скрытых смыслов образов мастера.Игорь Аронов, окончивший Петербургскую Академию художеств и защитивший докторскую диссертацию в Еврейском университете в Иерусалиме, преподает в Академии искусств Бецалель в Иерусалиме и в Тель-Авивском университете.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.