О психологической прозе. О литературном герое - [238]

Трилецкий. Merci. (Бьет по плечу Венгеровича.) Вот как нужно жить на этом свете! Посадил беззащитную женщину за шахматы, да и обчистил ее без зазрения совести на десять целкачей. Каково? Похвально?»

Вот какого рода перекрестные разговоры создает двадцатилетний Чехов. В «Платонове» он не ограничен ни временем, ни правилами драматургии, ни законами сцены. Он еще вне практических условий и требований театральности.

Если сравнить «Лешего» с «Дядей Ваней», то есть ранний вариант пьесы с позднейшим, то видно наглядно, как Чехов, в принципе сохраняя случайные элементы диалога, в то же время отказывался от неограниченной свободы сплетения непредсказуемых и необязательных реплик. Отказывался не только в силу давления практических условий сцены, но и в силу иного понимания собственных драматургических принципов. Для диалога поздних чеховских пьес уже не нужен изобильный сырой материал повседневности – достаточно отдельных, но проходящих насквозь напоминаний.

Знаки обыденности, скрестившиеся с элементами сюжетообразующими, – это и есть чеховская драматическая перипетия, спрятанная в «среднеежедневном» течении жизни.

«Вершинин. Однако, какой ветер!

Маша. Да. Надоела зима. Я уже и забыла, какое лето.

Ирина. Выйдет пасьянс, я вижу. Будем в Москве.

Федотик. Нет, не выйдет. Видите, осьмерка легла на двойку пик. (Смеется.) Значит, вы не будете в Москве.

Чебутыкин (читает газету). Цицикар. Здесь свирепствует оспа.

Анфиса (подходя к Маше). Маша, чай кушать, матушка. (Вершинину.) Пожалуйте, ваше высокоблагородие… простите, батюшка, забыла имя, отчество…

Маша. Принеси сюда, няня. Туда не пойду.

Ирина. Няня!

Анфиса. Иду-у!»

Сугубо повседневный разговор. В реплике Чебутыкина случайность связи с ситуацией резко подчеркнута. Но слова, работающие на впечатление буднично-случайного, пронизаны скрытым током драматического напряжения. В реплике «Надоела зима…» и т. д. – мучительное нервное нетерпение, которым охвачена Маша. В словах Ирины о пасьянсе всплывает ключевая тема Москвы, а шутка подпоручика Федотика («Значит, вы не будете в Москве») в контексте «Трех сестер» имеет трагический смысл.

Но у Чехова случайно-бытовое скрещивается не только с драматически насыщенным. Чехов не боится совмещения несовместимого – соседства языка повседневности с языком приподнято-поэтическим. Казалось бы, вся система Чехова, с его продуманной сдержанностью, с его умением, не повышая голоса, говорить о самом страшном и самом печальном, противопоказана всяческой декламации, откровенному пафосу, не стыдящейся себя лирике. Между тем Чехов вводит подобные чужеродные стилистические пласты, не останавливаясь перед заведомой художественной условностью.

Эти лирические пассажи встречаются и в рассказах, но особенно отчетливо, подчеркнуто они оформлены в пьесах. Таков знаменитый монолог Сони, завершающий «Дядю Ваню» («Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах…»), таковы заключительные реплики трех сестер. Скафтымов видит в этом выражение высоких и невыполнимых желаний, которыми охвачены чеховские герои. Притом представления Чехова о том высоком и прекрасном, которое в будущем непременно ждет людей, не ориентированы ни на какую социальную или религиозно-философскую (как у Толстого, у Достоевского) программу. И то, что чеховские герои говорят о будущем людей, – это их прекрасные бредни, оформленные стилистически совсем иначе, нежели строгая чеховская проза: «…Все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка» («Дядя Ваня»).

5

Ослабление внешних, фабульных связей разговорного слова подготовило увлечение его подспудными возможностями. Открытия Толстого и Чехова предсказали трактовку прямой речи в литературе XX века. Иррациональные формы речи (внешней и внутренней), поток сознания, подводные темы разговора, порожденные несовпадением средств выражения с интенцией говорящего, – все это становится предметом изображения в теоретически осознанном, декларативном порядке. Во все это западная литература XX века внесла стремление к размыванию контуров героя.

Для сюрреализма, для «нового романа», для поэтики абсурда характерен особый интерес к внутренней речи. Внутренняя речь ближе к бессознательному, к смутным состояниям души.

В книге «Эра подозрений» Н. Саррот предлагает теорию «подразговора» (sous-conversation), не отделившегося от улавливаемой писателем зыбкой психической материи. Возникла даже теория «внутреннего диалога», которым – в порядке иррационального общения – обмениваются персонажи. Сняты границы между речью диалогической и монологической, внешней и внутренней, и это – как всегда в литературе – во имя высшей реальности.

Но иррациональное изображение внешней речи условно не в меньшей мере, чем рациональное. Тем более это относится к речи внутренней. Заведомая условность присуща всем вообще опытам изображения потока сознания. Это относится и к самым смелым открытиям Джойса.

В «Улиссе» внутренний монолог Марион Блум – гигантское сплетение непредсказуемых ассоциаций – развертывается на десятках страниц, без единого знака препинания. И все же в этом монологе фактура слов и словосочетаний образована по образцу внешней речи, предназначенной для того, чтобы человек понимал человека.