О психологической прозе. О литературном герое - [224]

«Княиня (испугавшись): Ах, матуська! Сьто йта, паскари… ай! муха…

Machmere: Ax, мать ма! што йта за беда? Ну, правались ана акаянна! Ат тебя я эту пракляту девятку залажила бог знат куды, да што у вас там?

Княиня: Ницево-с… ох, тиотуська, как вы скусьны! Мавруся!

Мавруша: Чево-с?..

Княиня: Так ницево, дусинька Мавруся! Пади сюды!

Мавруша (подходит к ней): Што, ma cousine?

Княиня: Да сьто ты пристала ка мне? Пади проць!

Мавруша: Да вить вы сами кликали: ах, ma cousine, знаете, шта вы севодни больше блажите, нежели обыкновенно!»[389]

Так ведут себя «низкие» персонажи комедийно-сатирических жанров. Для речей же высоких героев дореалистической прозы и для авторской речи существует единая стилистика. И это закономерно, ведь автор и несущий основную идеологическую нагрузку герой принадлежат к одному пласту культуры, обладают тем же строем духовной жизни. Внутренняя речь героя столь же условна, как внешняя, и потому представляет собой ее стилистическое подобие.

Таков романтизм, и только в позднем романтизме кристаллизуются элементы нового, на смену идущего направления; отсюда и новые формы прямой речи – характерной, дифференцированной, исторически и социально окрашенной. В романах Вальтера Скотта, в историческом романе французских романтиков диалог приобретает существенное значение. Сложна и многопланна диалогическая ткань в «Соборе Парижской богоматери» Гюго (1831). Социально дифференцированная речь бродяг и нищих, буржуа, судейских, дворян XV века, гротескно и жестко очерченная речь короля Людовика XI и тут же безумная патетика монологов демонического героя Клода Фролло. Речи Клода Фролло, с его словарем католического священника и ученого-алхимика, исторически отмечены, но скрещиваются они с внеисторическим языком Эсмеральды. Это идеальное слово, призванное лишь обнаружить идею жизнеутверждающей красоты и идею народности, отвлеченной от ее эмпирических признаков. Фролло, Эсмеральда – это чистая культура романтизма. Многообразным диалогическим пластам «Собора Парижской богоматери» соответствует умышленно пестрая авторская речь. В обширных авторских отступлениях патетика смешана с комическим и гротескным, разговорный язык – с языком историка, археолога, публициста.

На переходе от романтического направления к раннему реализму XIX века вместе с социальной и психологической ее характерностью возрастает стремление к натуральному изображению речи, с неправильностями, перебоями, со всей ее физической фактурой. Огромный монолог, который произносит умирающий старик Горио, условно соотносится с ситуацией его смерти. Но если предсмертные речи принца Клевского строились по всем правилам изысканной логики, отчасти даже риторики, то у Бальзака романтически экспрессивная речь Горио сопровождается задыханием, кашлем, стонами, жалобами на физические мучения.

Ранний реализм – в том числе физиологический очерк, натуральная школа – сохранял еще связь с сатирической, нравоописательной традицией XVIII века. Сохранял ее, в частности, в трактовке прямой речи персонажей. Созревающий реализм освобождается от этих связей, тем самым и от разнобоя в подходе к персонажам разного уровня. Речь главных, несущих идеологическую нагрузку героев уже не дублирует авторскую речь. Она также становится социально характерной, иногда и физически выразительной. Изменяется и система ее мотивов.

До психологического реализма XIX века господствовало прямое соотношение между внутренними мотивами персонажа и его высказываниями. Разумеется, персонаж может скрывать истину, лгать, интриговать и проч. Но и ложь является ведь прямым выражением его намерений, которые уже известны или будут известны читателю. Прямому соотношению между мотивами и речью соответствует идеальное соотношение между высказыванием и ситуацией высказывания. Высказывание осуществляется не потому, что в данной форме оно было эмпирически возможно при данных обстоятельствах, но потому, что оно соответствует идее созданной художником ситуации. В «Новой Элоизе» Юлия, умирая, в течение нескольких дней произносит пространные назидательные речи (вступает даже с пастором в спор о догмате воскресения во плоти), отличающиеся изысканностью слога. Руссо не интересует эмпирическая возможность подобных речей, ему достаточно их идеального соответствия возвышенной, самоотверженной смерти героини.

Для прямой речи психологической прозы XIX века характерно эмпирическое – в отличие от идеального – соотношение с ситуацией и непрямое, в своей многопланной обусловленности, соотношение между высказыванием и внутренним его мотивом. И все же требование целенаправленности прямой речи оставалось в силе. У писателя были свои задачи – характерологические, нравоописательные, дидактические, фабульные, – и каждое слово действующего лица должно было выполнять ту или иную из этих задач. Отступление от подобной целеустремленности считалось эстетической ошибкой. Эту жесткую закономерность расторг Толстой.

3

Толстой первый подверг художественному исследованию самый феномен человеческого разговора. Толстой, с его аналитическим проникновением в обусловленность всего сущего, довел уточнение, детализацию обусловленности вплоть до каждой отдельной реплики персонажа, даже до реплики как бы случайной.