О психологической прозе. О литературном герое - [214]

К теоретизированию, к имманентному описанию творческого процесса прибавляется еще одна черта: отождествление произведения и языка. Язык как бы порождает произведение и заставляет его жить по своим законам. Это соотношение сформулировал Соллерс все в том же комментарии к роману «Драма»: «Если здесь есть повествование, то оно, в сущности, повествует о том, как язык (синтаксис) ищет себя, изобретает себя, становится одновременно передающим и принимающим…»[365] Самое понятие литературы порой объявляется устарелым и заменяется понятием «письма» (l’écriture).

Все это предпосылки отрицания героя, существующего, так сказать, независимо от автора. И автор единолично овладевает полем произведения. Уже сюрреалисты 20-х годов избегали фабульного вымысла, стремясь заменить его неопосредствованными свидетельствами о своем внутреннем опыте, странном опыте психических состояний на грани сна и бдения, сознательного и бессознательного. В таком именно состоянии находятся рассказчик и героиня в романе Андре Бретона «Надя» (1928). Казалось бы, перед нами роман с героиней, даже с завязкой и развязкой. Но автор тут же сообщает, что все это лишь записи действительного случая, сделанные без всякой заботы о стиле, в тоне «медицинских, особенно нейропсихиатрических наблюдений». Автор выступает в своем биографическом облике, книга иллюстрирована фотоматериалом, и на ее страницах по ходу рассказа мелькают соратники-сюрреалисты – Арагон, Супо, Деснос. Итак, не роман, а автобиографические записи об эмоциональной встрече с необычайным медиумом.

В основном проза сюрреалистической традиции предпочитала жанры, еще более далекие от романа, – промежуточные формы воспоминаний, исповедей, размышлений, всевозможных эссе. Этот прямой разговор писателя о себе и своем отношении к миру, в сущности, проза с лирической позицией авторского я. Недаром для этой литературы характерны размытые границы между поэзией и прозой, что, на мой взгляд, ни той ни другой обычно не идет на пользу, поскольку поэзия и проза – разные семантические системы.

Писатели этого склада обходят, таким образом, проблему героя. Автор рассказывает о себе, а прочие персонажи иллюстрируют его рассказ. Но группа писателей, объединившаяся под знаком «нового романа», хотела реформировать роман, и обходный путь для нее не годился. Она вступает поэтому с литературным героем в прямую борьбу[366].

В программной книге статей Натали Саррот «Эра подозрений» сказано, что для современного читателя типы и характеры предшествующей литературы превратились уже в музей восковых фигур, что задача современного писателя – улавливать бесконечно изменчивую, глубинную, полусознательную психическую материю. Герой заменяется процессом сознания в чистом виде – таков теоретический идеал. А на практике?

Что касается практики, то любопытно, что в той же книге «Эра подозрений» Саррот сама признает: писатель, несмотря на все усилия, не может «освободиться от сюжета, персонажей и интриги». И открытая им безличная психическая материя интегрируется все же персонажем (пусть даже безымянным), а в нем читатель тотчас же «наметанным глазом» усматривает вожделенный тип или характер[367].

В романах самой Саррот (об этом писала уже и французская, и наша критика) складываются достаточно определенные и социально характерные, даже сатирические образы представителей французской буржуазии средней руки и буржуазной богемы (роман «Планетарий», например). Этим персонажам присущи свойства – суетность, тщеславие, легкомыслие, неблагодарность и проч. В романе «Золотые плоды» подобные свойства принадлежат коллективному персонажу – сатирически изображенной окололитературной среде.

Здесь дело не только в «наметанном взгляде» читателя, узнающего знакомые модели, но и в законах романа, которые не удалось до конца ниспровергнуть. Роман – это как-никак история, внешняя или внутренняя, которую кто-то рассказывает о ком-то (хотя бы о себе). Тот, кто рассказывает, тот, о ком рассказывают, не могут не обладать признаками. В модели человека признаки становятся свойствами, тяготеющими к ядру персонажа. Происходит борьба между запланированной абсолютной текучестью и центростремительными силами художественной структуры. Материя произведения неизбежно стремится к тому, чтобы сосредоточиться в отдельных узлах, точках. Так и в живопись возвращается предметная символика после всех опытов изображения мира одними лишь специфическими средствами цвета.

Отделаться от литературного героя оказалось не так-то легко. Этого можно достичь только путем ликвидации романа (тогда как «антироманы», несмотря ни на что, оставались романами). Но на пути к этой своеобразной цели проводились всевозможные эксперименты. Психический процесс не мог начисто вытеснить героя, но в структуре героя он непомерно разрастался.

Далеко в этом направлении зашел Самуэль Беккет – романист и драматург, пишущий по-английски и главным образом по-французски. В романах Беккета 1950-х годов («Моллой», «Малон умирает» и др.) герои диффузны – они складываются из признаков меняющихся и колеблющихся, они не знают, где и когда они существуют и даже существуют ли вообще; им не всегда даже известно – живы ли они или уже умерли.