О психологической прозе. О литературном герое - [2]

представление от прозаического»[2]. Возвращаясь несколько раз к этой теме, Гегель требует, чтобы поэзия придерживалась особого языка (поэтической образности), и предостерегает ее против опасности заговорить языком научной мысли и «прозаического» рассудка. То, что Гегелю представлялось гибелью литературы, ее растворением в чужеродной прозаической стихии, через два-три десятилетия станет принципом новой эстетики, выдвинутой зреющей эстетической мыслью. В частности, принцип сближения искусства и науки разрабатывала русская реалистическая эстетика. В статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» Белинский (по поводу творчества Герцена) предложил формулировку: «Хотят видеть в искусстве своего рода умственный Китай, резко отделенный точными границами от всего, что не искусство в строгом смысле слова. А между тем эти пограничные линии существуют больше предположительно, нежели действительно; по крайней мере их не укажешь пальцем, как на карте границы государства». Там же Белинский утверждает, что «мемуары, если они мастерски написаны, составляют как бы последнюю грань в области романа, замыкая ее собою»[3].

Искусство не отделено наглухо ни от логического познания, ни от жизненных фактов – на этом, с иных позиций, настаивали также теоретики и практики французской реалистической прозы второй половины века. Они приветствовали проникновение научного элемента в ткань художественного произведения; они признали эстетическую значимость жанров, лежавших за пределами традиционной эстетики. В промежуточных, например автобиографических и биографических, жанрах в середине и во второй половине XIX века порой особенно обнаженно выступают принципы понимания человека и связь этих принципов с современными политическими, историческими, психологическими, этическими воззрениями.

Литература XIX века прояснила, осознала эстетические возможности документальных жанров, но стихийно эти возможности существовали и раньше. В предшествующие эпохи историография выполняла свои особые функции, в известной мере притом заменяя художественную прозу. Такова ее роль, например, в античную эпоху, а также в эпоху Возрождения. Во Франции XVII века подобное значение имели мемуары и другие промежуточные жанры. Франция XVII века – подлинная родина мемуаров Нового времени. В понимании людей XVII века мемуары – это история; но практически жанр этот нес на себе и литературные задачи. Эстетика классицизма считала языком искусства только стихотворный язык (отчасти делая исключение для комедии) и почти вовсе отказывала в признании роману. Но за пределами эстетической иерархии и регламентации существовал не только роман, – процветала и более важная для XVII века промежуточная проза: мемуары, письма, «максимы», «портрет», «характеры». В отличие от отвлеченного и идеального мира высокой поэзии, это был мир конкретный и трезвый, мир пронзительных наблюдений и настойчивого анализа «пружин» поведения. Здесь эпохальное понимание человека воплощалось, соприкасаясь, с одной стороны, с открытиями классической трагедии и комедии, с другой стороны, с житейским самопознанием и познанием окружающей среды. В дальнейшем интерес к документальной литературе периодически обострялся. И дело здесь не только в познавательном значении подлинности события. Дело в том, что литература, не включенная в традиционный ряд, иногда необычным, неожиданным образом проникает в душевную жизнь, предсказывая будущие открытия художников. «Новая Элоиза» Руссо – огромной действенности роман середины XVIII века, уже в XIX веке устаревший. «Исповедь» Руссо – навсегда живое, поразительное предвосхищение аналитической прозы XIX и XX веков.

Литература вымысла черпает свой материал из действительности, поглощая его художественной структурой; фактическая достоверность изображаемого, в частности происхождение из личного опыта писателя, становится эстетически безразличной (она, конечно, существенна для творческой истории произведения). Документальная же литература живет открытой соотнесенностью и борьбой двух этих начал.

Судьбы людей, рассказанные историками и мемуаристами, трагичны и смешны, прекрасны и безобразны. И все же различие между миром бывшего и миром поэтического вымысла не стирается никогда. Особое качество документальной литературы – в той установке на подлинность, ощущение которой не покидает читателя, но которая далеко не всегда равна фактической точности.

В мемуарах спорное и недостоверное объясняется не только несовершенной работой памяти или умышленными умолчаниями и искажениями. Некий фермент «недостоверности» заложен в самом существе жанра. Совпасть полностью у разных мемуаристов может только чистая информация (имена, даты и т. п.); за этим пределом начинается уже выбор, оценка, точка зрения[4]. Никакой разговор, если он сразу же не был записан, не может быть воспроизведен в своей словесной конкретности. Никакое событие внешнего мира не может быть известно мемуаристу во всей полноте мыслей, переживаний, побуждений его участников – он может о них только догадываться. Так угол зрения перестраивает материал, а воображение неудержимо стремится восполнить его пробелы – подправить, динамизировать, договорить. Понятно, что в своих автобиографиях и мемуарах большие мыслители и художники в особенности поддавались этим соблазнам.