О психологической прозе. О литературном герое - [194]

Цитируя рассказ Достоевского о самоубийстве двенадцатилетнего мальчика («Дневник писателя»), Б. М. Энгельгардт писал: «„Помечтал, да и сделал“. Здесь выдвигается в качестве определяющего момента совершенно новый фактор. В сознании, оторванном от культурной почвы, мысль, мечта, идея получают исключительно выдающееся влияние. И эти выдуманные „идеи“, эти мечты, „фантазии“ и „фантазийки“ приобретают ужасающую власть над личностью. В процессе обособления все „незыблемое и бесспорное“, все „крепкие, выжитые формы“ постепенно размягчаются и расплываются, и в этой расхлябанной аморфной среде острая и твердая мысль легко завоевывает безграничное господство… Теперь ее имманентному развитию и – главное – ее превращению из простой мысли в „идею“, т. е. норму, определяющую волевое побуждение, не поставлено никаких пределов. Представитель случайного племени оказывается в конце концов сполна подчиненным своей идее»[337].

В романах Достоевского события – в том числе самые странные – обусловлены и оформлены идеей.

Литература XX века унаследовала роман идей Достоевского нередко в упрощенном виде – без исторического и социального плана, питавшего связь этих идей. К числу писателей начала XX века, воспринявших традицию Достоевского наиболее адекватным образом, принадлежит Андрей Белый. Герои романа «Петербург» – чистейшие носители идей, непосредственно порождающих их поведение. Но конечные предпосылки этих воплощенных идей историчны (судьбы России, петровская реформа, революция и интеллигенция), историчны и политически злободневны.

Речь идет не о том, что литература XX века создавала героев, ничем не обусловленных. Какова бы ни была структура персонажа, но поведение его всегда как-то обусловлено, хотя бы метафизически (как у немецких романтиков, например). Речь идет об отказе от специфики детерминизма XIX века, от детерминизма, который был организующим признаком реалистического направления эпохи.

Принципиально иной является обусловленность поведения самопрограммирующегося героя экзистенциалистов или героев, движимых силами сверхчувственными или коренящимися в бессознательном, в реликтах неизжитых архаических представлений. Другой обусловленности соответствует другая структура персонажа, другой состав и другая соотнесенность его элементов.

Природа обусловленности отделяет модернизм от реализма. Не следует искать отличительные признаки во что бы то ни стало в деформации языка или образной системы. Предметный мир во внешних своих очертаниях может оставаться вполне предметным; язык действующих лиц – языком повседневности. То же относится и к авторской речи. Кафка пишет короткими, точными до сухости, до прозрачности ясными фразами. «Посторонний» Камю (лучший его роман) написан со всем логическим изяществом, в классической манере французского рационализма. Но совершающиеся в нем события обусловлены не логикой жизни, а ее вселенским абсурдом.

В этой главе – как и в предыдущей – речь уже шла о том, что отношение литературной роли к социальной действительности, в разных литературных системах, бывает и формализованным, и деформализованным. Градаций тут много – от литературы, в которой поведение героя заранее и всецело обусловлено его традиционной ролью, до литературы, где обусловленность, историческая, социальная, биологическая, сама становится предметом художественных изучений.

В любом случае литературный герой ориентирован на те или иные представления, уже существующие в сознании читателя. В быту, в науке, в искусстве неизвестное осваивается путем соотнесения с уже известным, иначе оно не может быть воспринято. На этом основана первоначальная идентификация литературного героя, позволяющая ему существовать и выполнять свое назначение.

Веками существовала литература, решавшая проблему идентификации героя тем, что его не выдумывали, а брали, заимствовали из разных источников – исторических, или фантастических, или исторических и фантастических одновременно. Героя не выдумывала литература, основанная на фольклоре, на мифе и предании (в том числе героический эпос), вообще литература средневековая и даже ренессансная. Шекспир заимствовал своих героев у хроникеров и новеллистов, заставляя их служить самым сложным задачам познания человека. В классической французской трагедии XVII–XVIII веков герои освящены своей условной принадлежностью к миру мифологии или истории.

Выдуманный герой, со своим выдуманным именем, существует у сентименталистов, у романтиков. Но он превратился мгновенно в множественную, но единую модель персонажа сентиментальных или романтических романов.

В литературе дореалистической идентификация героя совершалась разными способами. На традиционные формулы (роли, маски, типы) герой мог быть ориентирован и прямым образом, и обратным – пародийным. Пародия, стилизация, цитатность, обращение к готовой символике – все это разновидности этого метода. В литературе XX века условные формы и стилизация нередко осложнены тем, что к ним прибегают писатели, уже познавшие опыт реалистического психологического анализа.

В социально-психологическом романе XIX века также существовали свои модели, но в принципе герой его мыслился как индивидуальное сочетание новых признаков – как