О Набокове и прочем - [134]
Под стать карикатурному, но тем не менее удивительно достоверному протагонисту и другие персонажи: с виду преуспевающий американский продюсер Филдинг Гудни, «загорелый, в отменной физической форме, с улыбкой, за которую дантисту пришлось отвалить по меньшей мере королевский выкуп», соблазнивший Сама заманчивым кинопроектом, в итоге оборачивается аферистом, да еще и трансвеститом; отец героя-повествователя (оказавшийся отчимом) подается как «бездушный гедонист, эталон грубости и самонадеянности»; его любовница, которая «десять лет оттрубила на панели рядовым составом» и которой все же «удалось перескочить в высшую лигу» – сладостный мир порнобизнеса: в одной из сцен она с благоговейным восторгом демонстрирует потенциальному пасынку свои фото из второразрядного порнографического журнала, «ориентированного на скромные запросы и мозолистые ладони работников физического труда», и «подробно, с трепетом в голосе и со свежими слезами на кончиках ресниц» разъясняет, что «всегда была творческой натурой».
Пожалуй, в этом произведении Эмису удалось сделать невозможное: из бессвязного рассказа средней руки телерекламщика, помешанного на выпивке, сексе и порнографии и потому способного рассуждать только о порнографии, сексе и выпивке (ну еще и о деньгах – едва ли не единственной незыблемой ценности нашей релятивистской эпохи), из беспорядочных похождений и авантюр самодовольного пошляка, свято уверенного в том, что он «не просто пассажир», а «один из пилотов жизни», писатель сумел воссоздать пугающе достоверную картину духовного оскудения и моральной деградации материально процветающей тэтчеровской Британии (к которой, как можно понять, не питал особой любви), да и всей западной цивилизации.
Роман впечатлял не только монументальным образом Джона Сама (которого смело можно ставить в один ряд с фолкнеровским Компсоном и льюисовским Бэббитом), но и своей языковой фактурой: гремучей смесью слэнга, просторечий и откровенной нецензурщины. К чести переводчика, он виртуозно использовал богатые ресурсы «великого и могучего» для передачи нюансов сногсшибательной эмисовской прозы и щедро (и почти всегда оправданно) сдобрил ее сочными цитатами из советского и постсоветского масскульта типа: «волки позорные», «замуровали демоны», «орешек трудно расколоть, но мы не привыкли отступать» и т.д. Вряд ли Эмис смотрел в детстве киножурнал «Хочу все знать», но, думаю, объясни ему кто-нибудь суть дела, он оценил бы шутку переводчика – как и в случае с этим, явно незапрограммированным горьковско-гагаринским скетчем при описании авиарейса: «Со своим непременным номером выступили стюардессы – песня без слов безумству храбрых, пантомима о спасжилетах. <…> “Поехали!” – сказал я, когда с легкостью необыкновенной мы взмыли в воздух».
Шарж Винта Лоуренса
Следующий эмисовский роман, изданный в России, «Стрела времени, или природа преступления» (1991; Пер. А. Яковлева; Под ред. А. Гузмана, Р. Ирмашевой. М.: ЭКСМО, 2004), хоть и не отличался языковым буйством «Денег», зато порадовал продуманной, стройной композицией и сюжетной изобретательностью. Альтер эго главного героя (если хотите, его душа, выполняющая функцию повествователя и стороннего наблюдателя) рассказывает «историю человеческой жизни, прожитой против часовой стрелки»: от агонии на реанимационном столе до утробного существования. Словно в пущенной назад киноленте, перед нами предстает абсурдный «мир наоборот», в котором письма берутся из каминов или мусорных ящиков, проститутки платят клиентам, мертвый муравей оживляется давлением подметки беззаботного прохожего, на заводах «разделывают автомобили, превращая инструменты, детали, болты в уголь и железную руду», еда отрыгивается на тарелки и после «рихтовки ножом, вилкой и ложкой» замораживается в холодильнике, «пока не придет пора отнести продукты в гастроном» и получить за них деньги. Соответственно изменяется и протагонист. По мере прокручивания сюжета американский пенсионер Тод Френдли воскрешается из мертвых и превращается сначала в преуспевающего врача, который калечит пациентов и тайком имплантирует зародыши, далее – в менее обеспеченного санитара-иммигранта и, наконец, – в эсэсовца Одило Унфердорбена; пересекая океан, он поселяется в тихой Португалии и оттуда перебирается в Освенцим, где с помощью инъекций и газовых камер возвращает к жизни тысячи узников (после чего щедрые охранники одаривают их одеждой, обувью, часами и даже золотыми зубами и отправляют в поезда, которые развозят их во все уголки Европы).
Конечно, черный юмор, окрашивающий произведение в тона мизантропической сатиры, пришелся по душе далеко не всем критикам (в Англии один литератор демонстративно вышел из состава Букеровского комитета, когда роман был номинирован на премию), да и сюжетный трюк, воспроизводящий принцип обратной съемки, был опробован задолго до Мартина Эмиса – в рассказе кубинца Алехо Карпентьера «Возвращение к истокам» (1944), если не раньше, – однако «победителей не судят», а в том, что «Стрела времени» с ее гротескной образностью, остраняющими эффектами, вывернутой наизнанку фабулой и произнесенными наоборот, от ответа к вопросу, диалогами – творческая победа писателя, у меня нет сомнений. Прием здесь художественно оправдан. Последовательно реализованная ключевая метафора – летящая вспять стрела времени – позволила запечатлеть абсурд безумного века, в котором перепутаны причины и следствия, благие намерения оборачиваются чудовищными преступлениями, а в мирных обывателях таятся бездны зла. Расщепляя главного героя на аморального Тода Френдли / Одило Унфердорбена и его прекраснодушного двойника, автор не только причудливым образом преломляет исторические реалии, но и придает всему повествованию дополнительное философское измерение. Благодаря все тому же наивному рассказчику, воспринимающему происходящее как должное, в роман вводятся мотивы «возвращения в невинность, искупления ошибок и грехов, очищения души от бремени опыта»
