О литературе и культуре Нового Света - [41]

Именно потому легко и вольно дышится в мире «Ста лет одиночества», хотя смех и травестия не снимают серьезности и глубины поставленных вопросов. Здесь нет бессмысленного оптимизма вольтеровского Кандида, который и на плахе утверждал, что все идет к лучшему; но нет и тягостной безвыходности, старческого хихиканья над человеком, «тотального» нигилистического хохота над пропастью небытия. Смех Гарсиа Маркеса – амбивалентен, он и хоронит, и возрождает.

О смехе Гарсиа Маркеса хорошо написал Л. С. Осповат. По его мнению, сущность смеха писателя определялась переоценкой типа миросозерцания, уходившего корнями к Ренессансу, времени освобождения человека из-под религиозно-корпоративной морали Средневековья и наступления эпохи, когда индивидуализм стал принципом общественной жизни, т. е. буржуазного миропорядка. Поэтому, о чем свидетельствует сюжет о «раблезианских» отношениях Аурелиано Второго и Петры Котес, сам смех Рабле – объект смеховой критики в «Сто лет одиночества»[50]. Но важно то, что карнавальная критика в романе направлена не только против «одинокого индивидуума», оптимистический, раблезианский смех которого обернулся в наше время судорогой нигилистического хохота. У смеха Гарсиа Маркеса более широкий объект. Его интересует индивидуум не только, а может, и не столько в своем самостоянии (как у Фолкнера), сколько в связи с целым, с родом, в жизни которого и сокрыты законы истории.

Народ, коллективное бытие, народная история – в масштабах не только конкретной исторической эпохи, но всей человеческой истории от начала до современности – вот цель карнавальной ревизии «Ста лет одиночества». Таков масштаб смеховой критики Гарсиа Маркеса, продиктованный масштабом исторических процессов XX в. Может ли подняться на новую ступень гуманизма – не только человек, но и народ, род человеческий в целом? На этот вопрос Гарсиа Маркес отвечает с позиций народного взгляда на историю, родового целого, вечно стремящегося к жизни. Потому в романе, где это – и объект, и субъект, смех, исходящий из родового целого, направлен и на сам народ как на творца прошлой истории.

В смехе Гарсиа Маркеса звучит хоровой смех, это народный смех на всемирной площади в конце «предыстории человеческого общества» и у начал возможной подлинной истории человечества, народа, рода в целом – таково понимание исторического времени писателя. Еще в «Похоронах Великой Мамы» он пояснил свое понимание времени: «Кое у кого, кто при том присутствовал (т. е. на похоронном карнавале старого мира. – В.З.), хватило ума и таланта понять, что они стали свидетелями зарождения новой эпохи». То, что в «Похоронах Великой Мамы» было репетицией, черновым эскизом, воплотилось в «Сто лет одиночества» «для великого смеха всех грядущих поколений».

Таков масштаб карнавального пожарища, устроенного Гарсиа Маркесом на «территории» той самой историко-культурной, художественно-философской традиции, в рамках которой он формировался как художник-мыслитель. Таков масштаб карнавального зеркала, которое писатель поставил перед лицом культуры Запада.

Гарсиа Маркес написал всеохватный, «тотальный» роман Латинской Америки. Он включил в него и персонажей крупнейших писателей континента: и Виктора Юга, одного из персонажей романа Алехо Карпентьера «Век Просвещения», и Артемио Круса, героя романа мексиканца Карлоса Фуэнтеса «Смерть Артемио Круса», и Рокамадура, персонажа романа аргентинца Хулио Кортасара «Игра в классики»; в травестийную канву романа вплелись стилистические и образные аллюзии из Хуана Рульфо, и наконец, персонажи всего творчества самого Гарсиа Маркеса.

Всеохватный латиноамериканский роман о насилии, одиночестве, отчуждении стал и романом всемирным. Как-то Гарсиа Маркес сказал: «За каждым повествованием, которое пишется сегодня, стоят десять тысяч лет литературы». И добавил: всем этим богатством необходимо овладеть, «чтобы знать, каков наш собственный возраст, в какой точке истории человечества мы находимся, чтобы продолжать это дело, которое делается со времен Библии»[51]. Именно таков масштаб мышления в «Сто лет одиночества», романе, который стал гигантским карнавалом духовных, культурных, литературных форм, порожденных всей историей человечества и осмысленных с вершины XX в. Ведь в истории Буэндиа, этой смеховой библии, сошлись и мифология, и античная трагедия (Софокл), и эпос рода, и рыцарский роман, и ренессансная литература (Сервантес и Рабле), и писатели XVIII в. (Дефо), традиция семейной эпопеи конца XIX–XX в. (Золя, Голсуорси, Томас Манн), по-своему отозвалась русская классика (Достоевский), американские реалисты XX в. (Фолкнер, Хемингуэй), не говоря уж о крупнейших представителях «пантрагической» линии западной литературы (Джойс, Кафка, Камю).

Итоговое отношение к традиции – вообще признак искусства XX в., которое все вспоминает, актуализирует, вводит в оборот, набирая силы. Вспомним ключевую фигуру живописи XX в. – Пабло Пикассо. Травестийно-гротесковое отношение к наследию характерно для западного модернизма. Он тоже подводит итоги, но для того, чтобы на этом поставить точку. Иной характер носит карнавальная ревизия у Гарсиа Маркеса и в творчестве художников Латинской Америки, близких ему по эстетическим принципам.