О литературе и культуре Нового Света - [28]

, отрицающей бесконечность и многовариантность путей развития. Вывести сознание из схемы, из состояния инерции, показать ему действительность во всей ее поливариантности – в этом корни стремления Гарсиа Маркеса к карнавальному по своей сути выворачиванию действительности «наизнанку».

«Сто лет одиночества», говорил Гарсиа Маркес, – это «попытка разбить узкие рамки, которыми картезианцы всех времен ограничили действительность… Не физические, а интеллектуальные границы приучили нас видеть мир лишь с одной стороны, и в результате мы не хотим видеть другую его сторону…»[36]

Смеховое начало возникает у Гарсиа Маркеса, как искра, как разряд на полюсах сближенных вплотную начал жизни и смерти. И это смеховое начало – важнейший элемент его фантастической действительности, которая не может существовать без смеха.

Карнавализованные картины мира могут быть и серьезными. В мире Хуана Рульфо в его «Педро Парамо» (1955) сняты границы между жизнью и смертью, и они смотрят прямо друг на друга, чтобы пояснить смысл бытия. Таким мог быть и мир Гарсиа Маркеса, если бы о нем было рассказано серьезным тоном, каким рассказывала о чудесах его бабушка. В общем, писателю и свойствен серьезно-бесстрастный тон, но интонация произведения складывается из целого, в котором «половину», равную серьезности, занимает несерьезное, комическое начало. Особенность – в том, что смеховое начало связано не с интонацией повествования, не со сказовым началом, а с природой чудес, заземленных, помещенных в контекст обыденной реальности. Небывалое вполне жизненно, что и вызывает смех: ведь вознесение Ремедиос происходит на простынях. Но серьезность тона повествования, трагичность коллизий, драматическое напряжение целого одновременно заставляют нас, забывая о комичности чуда, воспринимать его как подлинное. Как писал Марио Варгас Льоса: «Фантастическое гуманизируется, когда смеется над собой, а чудеса теряют вид чудес, когда предстают как игра или смех… Автор как бы шепчет на ухо читателю: “Эта штука вовсе не такова на самом деле, это только шутка, игра, не надо воспринимать это всерьез”. Однако эффект достигается обратный: читатель, сознательно вступая в игру, именно благодаря балагурству, начинает всерьез принимать то, что ему рассказывается. Повествование Гарсиа Маркеса обладает дьявольской способностью представлять несерьезное, нереальное так, что достигается обратный эффект – серьезности, правды, реальности описываемого»[37].

Символическое воплощение этого «дьявольского» авторского начала – Мелькиадес, цыган-волшебник, который с серьезным, даже мрачным видом выделывает умопомрачительно смешные штуки. Этот фарсовый, окруженный аурой грусти маг обладал даром видеть «другую сторону» вещей, выворачивать действительность «наизнанку», т. е. владел методом Гарсиа Маркеса. Можно сопоставить его образ мага с шуточным автопортретом Гарсиа Маркеса: «Писателем я стал из робости. Мое исконное призвание – быть фокусником, но я до такой степени терялся, показывая трюки, что принужден был укрыться в уединении литературы»[38].

Ключевое значение Мелькиадеса, воплощающего во многом авторское начало, выявляется и его сюжетной ролью «безмолвного» повествователя – ведь это он разыскал у Нострадамуса предсказание о судьбе рода и зашифровал его. С Мелькиадесом, знающим судьбу, «повесть рода», связаны и самая неодолимая, трагическая отчуждающая сила – смерть, и в то же время возрождающее начало. С Мелькиадесом смерть впервые приходит в Макондо. Умерев первым, он открыл начало смертям. Но смерть его не окончательна. Он умирал и прежде, а потом воскресал. И теперь, умерев, не покидает семью, оставаясь в своей комнате – месте без жизни и смерти, «филиале вечности», где хранится рукопись с зашифрованным пророчеством о судьбе рода, здесь происходит ее разгадывание. Именно он демонстрирует неразрывность смерти-жизни. В его образе сконцентрированы и источники мироощущения, господствующего в книге: ведь Мелькиадес – цыган, а где цыган – там и ярмарка, там балаган, там праздник – средоточие народной стихии.

Впервые образ народной феерии возник в «Похоронах Великой Мамы», затем (в ином ключе) – в «Море исчезающих времен». В «Сто лет одиночества» эстетика ярмарочного балагана заняла одно из центральных мест. Балаган торжествует, когда в Макондо появляются цыгане, показывающие гиганта с кольцом в носу, летающие циновки, человека, превратившегося в змею из-за того, что не слушался родителей, и прочие диковинки. Это мир вольного общения, передразнивания, масок, кривлянья, смеха, небывальщины. Здесь на месте и байка о небывалой жизни и гибели рода Буэндиа.

Иными словами, история Буэндиа относится к сфере не только бытового суеверия, но и ярмарочного народного пересуда, болтовни и анекдотов, где небывальщина сверкает гранями и серьезно-поучительного, и насмешливо-разоблачающего начал. Таков и серьезно-мрачный, и комический Мелькиадес-автор. Двуполюсность мира Гарсиа Маркеса не выпускает из себя никого и ничего. Комната Мелькиадеса, где царит время судьбы и хранятся пророчества о судьбе рода – это и «горшечная комната», где находятся словно сданные на вечное хранение шестьдесят восемь (!) ночных горшков шестьдесят восемь девиц, подружек Меме, приглашенных ею, к ужасу обитателей родового дома, на гимназические каникулы.