О литературе и культуре Нового Света - [258]

Художник писал о карнавале в предисловии к альбому серии «Масок»: «Маска развязывает ноги танцора и сообщает ему устойчивость, твердость. Это лик мира в день праздника. Наша темная и требовательная душа располагает немалым числом способов самовыражения, но для того, чтобы почувствовать себя свободной, выбирает всегда маску. Разве не Фауст и Гамлет рассказали нам правду о нашем бытии из-за своих обнажающих истину масок в ночной и вечный день праздника? Смерть промывает наши лица. Маска – это форма птицы Феникс, и только отражение в зеркале другого возвращает нам радость бытия. Рисовать маску – это как бы вступить в заговор с царствами смеха и плача…»[402].

Он говорил о том, как близок ему Бахтин, а я думал о том, что не случайно Портокарреро распознал в его словах о природе человека родственные смыслы и что мало понимать принципы карнавального гротеска – нужно, чтобы художник нес его в крови и вступил «в заговор с царствами смеха и плача», как Портокарреро, родившийся в день карнавала.

Как и всякое истинно карнавальное искусство, «Карнавал» Портокарреро имеет универсальный охват, в нем господствует слитая воедино и отрицающая и возрождающая сила. Как и у Гарсиа Маркеса, в «царстве смеха и плача» Портокарреро живет «жажда новой юности». Как в подлинно карнавальном искусстве, в «Карнавале» Портокарреро происходит, по словам Лесамы Лимы, «осмеяние стилей»[403]. Карнавальный гротеск срывает неподвижную маску непознаваемости, официозности, обнажает преходящую природу явления, тем самым отрицает, хоронит его и одновременно возрождает в новом качестве. У Портокарреро объект гротеска – само время, история, и потому предметом осмеяния у него стали «одежды» времени, стили, и прежде всего сам гротеск.

Особого внимания заслуживает связь гротеска Портокарреро с античной культурой, с традицией народных карнавальных празднеств типа сатурналий, с вазовой живописью или с римским орнаментом. Бахтин писал о том, что римский орнамент «поразил современников необычайной, причудливой и вольной игрой растительными, животными и человеческими формами, которые переходят друг в друга, как бы порождают друг друга»[404]. Эта карнавальная стихия живет живой жизнью в «орнаментальных фигурах» Портокарреро, в его дивной «Флоре» – женском портрете античной лепки, волосы ее – перевитые между собой ветви, лианы, плоды, цветы…

Здесь «слышны» ассоциации с Босхом, Брейгелем Старшим и Дюрером. Очевидно пародирование гротеска Тулуз-Лотрека и Дега. Здесь и великая тройка – Ривера, Ороско и Сикейрос, наследники искусства майя и ацтеков, Возрождения, Гойи и живописи XX в. (может быть, поэтому Портокарреро и вспоминает о родившемся в XVIII в. в Мексике и ставшем символом новой латиноамериканской культуры образе Девы Гваделупской).

Гротеск Портокарреро соотносится и с творчеством Пикассо, которому в высшей степени свойственны пародирование стилей, гротеск как непременная особенность подлинно карнавального восприятия. Возможно, в этом один из секретов того удивительного явления, что этот художник «номер один» XX в. принципиально избегал «своего» стиля, никогда не ограничивался одной из манер, пародировал и переосмысливал их все.

Наверное, после работ М. М. Бахтина было бы не так уж сложно, исходя из общих принципов, создать каталог карнавальной символики в живописи, описать закономерности карнавализованной формы, линии, цвета. В этом отношении серия Портокарреро – незаменимый источник. Стихия гибкого языка жестов, движений, позы, ритма, цвета буйствует в его «Карнавале». Но главное, наверное, не в установлении таких очевидных и типичных для карнавального искусства приемов, как деформация, утрирование основных жизненных точек «топографии» человеческого тела, тех точек тела, где оно «перерастает себя, выходит за собственные пределы, зачинает новое (второе) тело…»[405]. Такие приемы в «Карнавале» в изобилии. Важнее увидеть специфически живописные приемы карнавализации материала, с помощью которых и создается «двутелый» мир, в котором налицо и то, что умирает, отрицаемое гротеском, и то, что рождается из умирающего как символ будущего. В этом отношении примечателен принцип зеркального отражения, повтора фигур, наслоение тел, их переплетение, разъятие тела, чреватого другим телом, известный по мексиканской графике прием обнажения скелета[406].

Известный мексиканский художник «поколения гигантов» Пабло О’Хиггинс сказал о «Карнавале» Портокарреро: «Это начало живописи». В ответ на мой вопрос, что означают эти слова, Рене улыбался и молчал. Начало живописи и в новых «Флорах» Портокарреро. Их классическая гармония – не повторение известных гармоний. Это та гармония, что родилась в «царстве смеха и плача».

После вулканического «Карнавала» гармония женских образов Портокарреро подобна музыкальному переходу в симфонии гениального композитора от пиков додекафонии к завораживающей мелодии обретенного рая. Но уходя, я смотрю на портрет Эрнесто Че Гевары, написанный в 1969 г., и вдруг замечаю застывший в углу студии памятник Портокарреро самому себе – из спекшейся керамики, засохших кистей, коросты старой краски, каких-то трудно опознаваемых предметов. Этот монстр, как застывшая лава вулкана, как вывороченные внутренности земли, напоминает о том, сколь наивно было бы доверять благостному виду доброго человека и бескомпромиссного художника Рене Портокарреро.