О литературе и культуре Нового Света - [24]

Крайне важным для создании большой книги был выбор художественного способа изображения. Писатель позднее осознал свой поиск как возвращение (на новом уровне) к стилевым импульсам, интуитивно выбранным им в начале пути – в рассказах и романе «Палая листва», а затем оставленных, приглушенных в период «математической прозы». Суть их сводилась к воссозданию мира через сознание персонажа и к поэтической символизации, стремившейся в поле фантастики. Но то, что в «Палой листве» и в ранних рассказах набухало фантастикой, здесь ею становилось. Теперь Гарсиа Маркес хотел воссоздать «поэзию будней» и «Сто лет одиночества» назвал «поэмой будней». То, что писатель сознательно сковывал в себе в период «математической прозы», теперь мощным вулканом взорвалось на пространстве ста лет жизни народа: поэзия, фантастика, гротеск…

В рассказах цикла «Глаза голубой собаки» Гарсиа Маркес надел на себя литературную маску, ее перерезал шрам, лишавший лицо подвижности и исключавший любое выражение, кроме непроницаемой серьезности. В «Палой листве», в повести «Полковнику никто не пишет», в романе «Недобрый час», претендовавшем на изображение «всего» мира виоленсии, этот шрам грозил затвердеть, а маска – превратиться в лицо. Но результатом творческого кризиса стал качественный сдвиг. Между предыдущим творчеством и «Сто лет одиночества» были и преемственность, и разрыв. Маска спала, и настоящее лицо не только корежилось судорогой муки, искажалось плачем, оно оказалось способным смеяться над миром «недоброго сознания».

Вспомним, как говорил Гарсиа Маркес об идеальном, в его понимании, романе, способном показать мир не только с «этой», но и с «другой» стороны. Изнанка, другая сторона – это полнота мира, не только серьезность истории, но и ее праздничность, не только статика, но и вечное движение, полифония бытия. Писатель не отвернулся от трагической проблематики начала своего пути. Напротив, теперь, когда он обрел новую позицию в восприятии мира, по-настоящему и была поставлена проблема мира «недоброго сознания» изнутри пекла истории. Новое видение мира, истории воплотилось в самой идейно-художественной плоти романа «Сто лет одиночества», в концепции народного бытия, которую Гарсиа Маркес назвал «фантастической действительностью». Рассмотрим ее с точки зрения соотнесения составляющих ее понятий – «фантастическое» и «действительность».

Мировая литература знает множество вариантов фантастики. На их фоне фантастическая действительность Гарсиа Маркеса обладает глубокой самобытностью. Романтическая концепция фантастики зиждилась на идее двоемирия: фантастическое и реальное существовали отдельно, соприкасаясь и взаимодействуя, но не сливаясь. Классические образцы романтического двоемирия – Гофман, ранний Гоголь, ближе к нам, в иронически осмысленном варианте, – «Мастер и Маргарита» М. Булгакова.

Реалистическая литература XIX в. использовала фантастическое как нечто исключительное, что может осветить реальность (Гоголь времен «Носа», «Шагреневая кожа» Бальзака), либо допускала фантастическое в двойственном, колеблющемся варианте, как результат помрачения сознания, бреда… (например, у Пушкина в «Пиковой даме», «Медном всаднике»). Достоевский сформулировал идею не только допустимости, но необходимости, естественности прорыва реального в фантастическое, ибо сама действительность «фантастична». В набросках к роману «Идиот» он писал: «Действительность выше всего. Правда, может быть, у нас другой взгляд на действительность. 1000 дум, пророчество – фантастическая действительность (курсив мой. – В.З). Может быть, в “Идиоте” человек-то более действителен»[22].

Фантастическая действительность… Случайное совпадение терминологии? И случайное, и нет. Ибо и Достоевский, и Гарсиа Маркес рассматривают фантастику как средство выявления глубинных и подлинных смыслов действительности путем концентрации и гиперболизации типического до такой степени, когда оно переступает порог реальности и в то же время становится самым подлинным ее свидетельством. Но принципы выявления этих смыслов у них различны. Мир Достоевского постоянно чреват фантастикой, как и у Гоголя, но он все-таки ближе к пушкинскому методу двойственности фантастического – то ли бред, то ли явь. Об этом Достоевский писал в письме 1879 г.: «…фантастическое в искусстве имеет предел и правила»[23]. И далее Достоевский приводил пример пушкинского Германна и явления черта Ивану Карамазову. Даже в «Бобке», построенном на меннипейном сюжете, фантастическое носит явно условный, отграниченный от реальности характер. Иное дело у Гарсиа Маркеса. У него фантастическая действительность утверждает себя без оговорок о сновидениях, кошмарах, галлюцинациях, бреде – как единственная и подлинная реальность, причем взятая в земном, обыденном и, более того, бытовом и даже приземленном измерении.

«Фантастическое и реальное в его книгах перемешаны, “сплавлены” воедино. Самое невероятное… происходит в обыденной обстановке. Вторжение фантастического не сопровождается красочными эффектами, а оформляется как не вызывающая ни в ком удивления естественнейшая вещь на свете. Впрочем, чудо вовсе и не вторгается, оно всегда находится тут, составляет одно из непременных свойств этого мира». Кажется, будто это описание основных, коренных черт фантастической действительности Гарсиа Маркеса. Принадлежит оно Д. В. Затонскому, а относится к творчеству Кафки