О Лермонтове - [40]

.

Исследования советского времени расширили сферу сопоставлений произведений Лермонтова с образцами народно-поэтического творчества, причем предметом изучения все чаще становились конкретные произведения или группы произведений. Изучение приобрело аналитический характер, и в этом немалую роль сыграли достижения теоретической поэтики, в частности поэтики фольклора; с этих позиций была предпринята попытка заново подойти к изучению народного стиха в «Песне про царя Ивана Васильевича» (М. П. Штокмар). Наконец, в работах Л. П. Семенова, И. Л. Андроникова, С. А. Андреева-Кривича, Д. А. Гиреева и др. определилась особая область — изучение иноязычных, прежде всего кавказских, фольклорных источников лермонтовских стихотворений и поэм[202].

Тема «Лермонтов и фольклор» имеет, таким образом, давнюю и прочную исследовательскую традицию. Вместе с тем, говоря о фольклоризме Лермонтова, следует точно представлять себе масштабы описываемого явления. Фольклор входил как одна из образующих в общую систему лермонтовского творчества, но никогда не был в ней определяющим. Пользуясь неточным, но обиходным обозначением, можно сказать, что Лермонтов принадлежит к «книжным», а не к «фольклорным» поэтам, в том смысле, что его творчество — в отличие, например, от творчества Кольцова или даже Дельвига — не было в целом ориентировано на народную поэзию; будучи по преимуществу романтическим, с его резко выраженным субъективно-личностным началом, оно оказывалось менее доступным проникновению фольклорного элемента, нежели, скажем, творчество Пушкина или Гоголя. Обращение Лермонтова к фольклору в разные периоды его эволюции было обусловлено более или менее конкретным идеологическим и литературным заданием и локализовалось в сравнительно небольшом круге произведений.

Нам мало известно о круге чтения и впечатлений Лермонтова-ребенка. В дореволюционной литературе, начиная с работы Висковатова, установилось мнение, что воспоминания о Тарханах, о сказках, песнях и преданиях, слышанных в детстве, об играх, частью обрядового характера, — неизбежных атрибутах быта русской деревни, могли пробудить в будущем поэте влечение к народному творчеству. Такой генезис лермонтовского фольклоризма встретил вполне оправданные сомнения в работах советского времени (М. П. Штокмар, М. К. Азадовский): между пассивным знакомством с народным творчеством и активным претворением его в собственном творчестве довольно большая дистанция. Обращение писателя к фольклору не есть процесс стихийный и бессознательный: оно предполагает некую литературно-эстетическую позицию, которой не могло быть еще у мальчика Лермонтова. Об элементах ее мы можем говорить, рассматривая годы его обучения в Московском университетском благородном пансионе и Московском университете, где Лермонтов действительно попадает в обстановку повышенного интереса к народному творчеству. Его непосредственными учителями оказываются А. Ф. Мерзляков, А. З. Зиновьев, Д. Н. Дубенский; первый из них уже приобрел широкую известность как автор стилизаций народных песен, другие занимались проблемами народного стиха и поэтики фольклора. В конце 1820-х — начале 1830-х годов народная лирическая песня привлекает к себе почти всеобщее внимание как своего рода квинтэссенция национального поэтического духа; ее ритмо-мелодический строй и поэтический язык становятся предметом изучения и подражания. Совершенно естественно поэтому, что лирическая песня оказывается первым из фольклорных жанров, привлекших к себе внимание юного Лермонтова. Происходит это в 1830 году. К этому времени относится его запись: «Наша литература так бедна, что я из нее ничего не могу заимствовать. <…> Однако же, если захочу вдаться в поэзию народную, то, верно, нигде больше не буду ее искать, как в русских песнях. — Как жалко, что у меня была мамушкой немка, а не русская — я не слыхал сказок народных, — в них, верно, больше поэзии, чем во всей французской словесности» (VI, 387).

Запись эта, по-видимому, является показателем романтических устремлений Лермонтова-пансионера. «Французская словесность» — это, вероятнее всего, словесность классическая. Последняя формула есть парафраза примечания Пушкина к первой главе «Онегина», где говорится о балетах Дидло: «Один из наших романтических писателей находил в них гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе»[203]. Вслед за своими старшими современниками Лермонтов ищет «исконные», национальные литературные образцы, опираясь на опыт как русской, так и западной романтической поэзии, в первую очередь опыт национальных «мелодий» Байрона и Томаса Мура. В 1829 году он пишет «Грузинскую песню», балладу в духе «Черной шали», к которой делает примечание: «Слышано мною что-то подобное на Кавказе» (1,55, 393); к этому же году относится и «Русская мелодия», где появляется «певец простой» с «балалайкою народной» (1,34). «Песня» для Лермонтова — жанровое определение, типа «романса» или «стансов». В 1829 году она у него может и не соотноситься с фольклором; этим названием он обозначает, например, традиционную «унылую элегию» в романсной форме («Песня» — «Светлый призрак дней минувших»). В 1830-м и в особенности в 1831 году — по-видимому, не без воздействия теоретических и практических трудов своих учителей (Мерзлякова, Дубенского, А. М. Кубарева) — он уже пытается воспроизвести строфическое и ритмическое своеобразие фольклорного текста. Его «Русская песня» (1830), «Песня» («Желтый лист о стебель бьется», 1831), «Песня» («Колокол стонет», 1830–1831) представляют очень сложные строфические формы, с экспериментальной сменой размеров и разностопных строк, с прихотливой и иногда спорадически возникающей рифмовкой; он обращается и к свободному стиху («Воля» — «Моя мать — злая кручина», 1831)