О формах фантастического у Гоголя - [5]

Отсюда к явилось необходимое вплетение фантастического в реальное.

Я не буду входить в детальный разбор «Вия», хотя этот разбор был бы важен для нашей цели. Проследим только, как постепенно сгущается в рассказе чувство страха: начиная с момента, когда сотник послал в Киев за Хомой, даже комические сцены (например, в бричке) невеселы, потом идет сцена с упрямым сотником, его страшные проклятия, красота мертвой, толки дворни, дорога до церкви, запертая церковь, лужайка перед ней, залитая луной, тщетные старания себя ободрить, которые только сильнее развивают чувство страха, болезненное любопытство Хомы, мертвая грозит пальцем… Ваше напряженное чувство несколько отдыхает за день. Вечер — тяжелые предчувствия, ночь — новые ужасы.

Вам кажется, что уже все ужасы исчерпаны, но поэт находит новые краски, т. е. не новые краски — он сгущает прежние. И при этом никакого шаржа, никакой художественной лжи. Страх сменяется ужасом, ужас — смятением и тоской, смятение — оцепенелостью. Теряется граница между я и окружающим, и Хоме кажется, что заклинания говорит не он, а мертвая. Смерть Хомы, вы это чувствуете, а после анализа и понимаете, есть необходимый конец рассказа заставьте его проснуться от пьяного сна, вы уничтожите все художественное значение рассказа.

В «Вии» фантастическое развилось на почве мистической — отсюда его особенная интенсивность. Характерной чертой мистического у Гоголя вообще является мажорный тон его сверхъестественных созданий. В «Страшной мести» и в «Вии» ведьма и колдун — существа мстительные и злобные, а не ноющие, мечтательные тени вроде тургеневской Эллис.[14]

Перейдем к третьей и последней форме фантастического. В рассказе «Шинель» в конце у «значительного лица» тень Акакия Акакиевича срывает шинель. Гоголь начертил этот фантастический конец на фоне молвы и слухов, возникших по поводу рассказа о несчастном чиновнике и плачевной судьбе, фантастическая форма как бы смягчена этим. Но зачем она явилась?

Как в рассказе «Нос», мы с первых же строк начинаем смеяться, как в «Вии» у нас быстро развивается знакомое каждому из нас чувство мистического страха, так в повести «Шинель» мы с первой страницы испытываем чувство несправедливости: как вырос Акакий Акакиевич, как он жил, служил, как к нему относились, как глох в нем всякий жизненный интерес, как его существование оживилось под влиянием идеала — шинели, и что было потом, — обо всем этом мы читаем и чувствуем обиду за человека. Всякое чувство, возникшее в нас при чтении, должно найти выход, как всякий диссонанс в музыке должен разрешиться. В жизни часто торжествует зло — это правда, но в поэзии злу не такой простор: в поэзии оно непременно наказывается, наказывается не непосредственным страданием, а обличением — спрятаться и обмануть в поэзии оно не может. Это — то и есть лучшая сторона художественной правды. Но обличение зла было бы неполное, если бы его не было и в чувстве этого лица, которое это зло в рассказе олицетворяет. Чтобы зло оказалось злом, начальник Акакия Акакиевича должен хоть на минуту почувствовать, что он не прав. Накажи его Гоголь серьезно, вышла бы скучная, нравоучительная сказка. Заставь переродиться — вышла бы ложь. Но не щелкни он его, мы бы с недовольным чувством оставили книгу. Просветление «значительного лица» не могло быть продолжительным: долго думать о другом, а не о себе он не мог по самой своей душевной организации. Гоголь великолепно выбрал фантастическую форму момента, когда пошлость на мгновение прозрела. Синтетическая форма творчества натолкнула Гоголя и здесь на фантастическое. Тот момент, который заставил «значительное лицо» провести тревожную ночь и потом долго сдерживаться в отношениях с подчиненными, не мог быть простой реальный момент, а несоответствие этого момента с тогдашним настроением «значительного лица», неожиданность момента придали ему тот карательный характер, который и обусловил собою собственно появление фантастического в повести «Шинель».

На этой нравственной, карательной форме фантастического позвольте мне и закончить. Нужно заключение — оно коснется только одного вопроса и будет вот какое. Фантастическое противоречит действительности. Что такое действительность? Это то, что брошенный стул будет лежать, пока его не поднимут. Но действительность есть необходимая форма только для жизни. Искусство сближается с жизнью вовсе не в действительности, а в правде, т. е. в различении добра и зла. Торжеству же правды фантастическое служит столько же, а может быть, еще лучше, чем реальное.

Комментарии

Впервые: РШ, 1890, э 10, с. 93–104. Автограф неизвестен; копия статьи, сделанная В. И. Анненским-Кривичем: ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 117. Значительных разночтений с опубликованным текстом статьи нет. Печатается по тексту журнала.

Это первая из пяти статей Анненского о Гоголе, принципиально отличающаяся от более поздних по замыслу, стилю, построению. Это, по словам самого Анненского, теоретическая статья. Исследователь находится в рамках строго ограниченной темы, не позволяя себе той «художественной вольности», которая скоро станет органической частью его метода. Уже в этой статье Анненский осмысливает нравственную позицию писателя как один из основных критериев оценки его творчества.