О двух типах художников - [11]

Вместе с тем происходит обособление искусства от жизни, возникает враждебное противопоставление искусства я жизни. Самостоятельность есть необходимое условие существования искусства; но самостоятельность самостоятельности рознь.

Самостоятельность большого реалистического искусства — это момент самой жизни, это конденсация в рельефных образах ее богатства и противоречивого единства. "Независимость" декадентского искусства — это узость, замыкание эстетики в самой себе, косное пребывание "в области формальных мотивов "и утрата жизненного чувства.

Этот контраст может быть понят во всем его значении, если мы рассмотрим его в ответе ленинской трактовки вопроса о стихийности и сознательности — о стихийности как зачаточной форме сознательности. Нет и не может быть искусства без непосредственного увлечения жизнью — и поверхностными, непосредственными, и глубоко скрытыми, существеннейшими ее явлениями, — без непосредственной и стихийной страсти к творчеству форм. Но если конкретизировать эти положения, неминуемо встанут два вопроса. Первый — относительно непосредственного восприятия жизни: зачаток чего содержится в стихийно воспринятом жизненном содержании? И второй — относительно непосредственной любви к красоте и формам; что выражает непосредственно возникшая в воображении художника форма, чему дает завершение непроизвольно возникшая в его произведении красота?

Взаимоотношение реальных переживаний " формальной художественной фантазии покрыто в современной буржуазной эстетике мраком иррациональности и мистицизма. Принято отвергать самую возможность осветить эту проблему и это агностическое убеждение, подкрепляя отказ таким, например, доводом: никакая теория или история искусства не сможет объяснить, что заставило Леонардо да Винчи вдохновиться именно Манной Лизой. Но, конечно, такой довод нисколько не умней и не убедительней, чем вопрос, заданный Гегелю Крутом (давно и справедливо забытым профессором): если Гегель претендует на то, чтобы создать целую систему диалектики, то не потрудится ли он "диалектически вывести" перо, которым он, профессор Круг, пишет.

Случайность, неизбежная в явлениях единичных, особенных, не должна упускаться из виду при конкретном исследовавши, потому что она — момент реального процесса. Теория может себе ставить только задачу открывать общие диалектические закономерности случайного и необходимого, давая ключ к анализу конкретных форм проявления. Таким; образом, ставя проблему взаимоотношения реальных жизненных восприятий писателя и его образного творчества, мы имеем в виду только общий вопрос о соотношении стихийности и сознательности в художественной работе (включая в это понятие выработку художником определенного мировоззрения). И стихийное восприятие, и формальное творчество — так же, как и сознательное развитие и обработка того, что содержалось в них в зачаточном состоянии, объективно есть форма отражения действительности (независимо от того, насколько это понимает художник). Поэтому от тенденций самой общественной жизни зависит, будут ли стихийность и сознательность вступать во взаимодействие в процессе творчества или останутся разобщенными и враждебными элементами.

Что означает "создание форм" для художника, еще любящего жизнь и не порвавшего органическую связь с другими людьми? Ответ мы найдем у Льва Толстого в изображении работы художника Михайлова ("Анна Каренина"). Михайлов, заканчивая картину, делает чисто формальные улучшения и поправки. "Но делая эти поправки, он не изменял фигуры, а только откидывал то, что скрывало фигуру…" "Во всем, что он писал и написал, он видел режущие ему глаза недостатки, происходившие от неосторожности, с которой он снимал покровы…" Толстой противопоставляет такое понимание взаимоотношения художественной работы и жизни господствующему воззрению, согласию которому талант — это "прирожденная, почти физическая способность, независимая от ума и сердца".

Сам Толстой, в статьях по вопросам эстетики, обосновывая противопоставление своих взглядов на искусство социальными доводами, часто приходит к неверному результату. Но это нисколько не опровергает правильности его наблюдений. Ведь подобное же или еще большее непонимание многими из современных честных художников общественных основ переживаемой ими трагедии тоже не делает их свидетелями, недостойными доверия.

Наоборот, чем непосредственней художник видит вражду между жизнью и искусством, тем пластичней он умеет изобразить универсальность этого противоречия во всем современном обществе, если только он не отдается слишком полно непосредственному чувству и старается осознать противоречие, вызвавшее его переживание.

Приведем пример. В романе "Красная лилия" Анатоль Франс рассказывает о любви художника, скульптора, к аристократке. Однажды женщина спросила своего возлюбленного, почему он не хочет лепить ее бюст. Он отвечал: "Почему? Потому что я посредственность… Чтобы создать живую фигуру, надо смотреть на модель, как на мертвый материал, у которого отнимают красоту, который мнут, насилуют, чтобы извлечь из него сущность". А в ней, любимой, все для него одинаково "существенно", поэтому он, как художник, мог бы только рабски копировать каждую деталь и никогда не скомпановал бы целое. Непосредственное, стихийное восприятие и осознание действительности, близкой художнику, стали в решительное противоречие. Сознательной художественной обработке он может подвергнуть только то, что является для него безразличным "материалом", лишенным жизни; красота, "сущность" искусства приобрели, в соответствии с этим, отвлеченность, внежизненность, чистую формальность.