Ньювейв - [50]

Тогда же случился смешной случай на гастролях в Грозном: мы с Артуром, с длинными волосами пошли на рынок. На нас показывали пальцами и потом подкатили с вопросами кто мы и что. Мы объяснили что вот, артисты из Москвы, а те говорят:

«А если мы вас украдем?»

А мы: «Ну, тогда вы не увидите концерта».

Джигиты подумали-подумали и решили нас провожать везде, а потом после концерта предложили обменять микрофон на чемодан анаши. Во время выступления в зале были клубы дыма, а в середине представления на сцену выскочил чувак танцевать лезгинку. Вставило его. И это был уже не брейк, а скорее рэп. Смолин к тому времени уже ушел, я очень переживал по этому поводу. Просто сказал, что ему надоело и он вообще ювелир – и поскольку он был человеком коммуникабельным, всем этим занимался до наступления двадцать первого века.

А мы с Артуром договорились не бросать это дело – и так получился DMJ. Артур пришел к Сергею Кузнецову в «Гала Рекордз» с материалами, и был заключен контракт на пять лет. Вместе с группой «Eyes in acid» был записан альбом «Этот мир мой» в 1993 году. Люда Ракета в нем спела, и впечатлила тогда Богдана Титомира. Но в процессе мы хотели писать свою музыку, а Кузнецов хотел коммерческих вещей, в итоге все ушло в песок. И не только нас, а вообще эту волну попыток сделать рэп коммерческим. В этом не было субкультурного куража, сценическое шоу было выстроено неправильно. «Да буги крю» «вы хотите пати», вот там был кураж, и это осталось на плаву. А у нас пели с подтанцовкой, и это было «не то».

Впрочем, весь этот замах прошел как один вздох в первой половине девяностых, но пришел второй к тем, кто начал во второй половине. Публика уже знала, как реагировать. В Ленинграде тоже появились свои тусовки, но мы туда ездили только в гости к девушкам и почти не пересекались. Но там был и «мистер Малой» со своим единственным «хитом», и «Бед белланс», который тоже вырос из танцевально-утюговской среды. Ну, и вот за разницу подходов, мы, как тот же «Битлз», старались делать разнобойные композиции, а ребята делали все в одном стиле.

М. Б. И в итоге это оказалось правильным. На этой платформе узнаваемости потом состоялись и Дельфин, и Михей. Просто одни ищут себя в каждой новой композиции, а другие свой стиль уже нашли.

И. З. Ну, вот Артур потом как раз и переключился на это, потому что мог образами выразить многое. Наверное, и с «Мальчишником» так было, чисто коммерческий проект, снятый с «2 live crue» а потом личное творчество участников. Но это были девяностые, и сказать, что общественные перемены нас как-то затрагивали, я тоже не могу. Переход в рейв-культуру – это да, было ярким моментом. Как раз вернулся Тимур Мамедов из Гоа, сделал «Аэродэнс» и позвал туда нас. Первого сентября, как я помню. Рейв-культура 1993 года была уже в разгаре.

В начале девяностых, когда захотелось кушать, мы все-таки решили зарабатывать танцами на Арбате, куда я приезжал на своих «Жигулях». Зарабатывали в день где-то на три-четыре похода в Макдональдс. В общем, на бензин хватало. Артур, я, Саша Чёрный и Матрас, сделали номер вполне профессиональный – когда механик конструирует роботов а потом они танцуют. И появился там Мамедов, продвигавший киберпанк тему – с роботами, будущем – и вот в таких образах он нас к себе позвал. Индия на него повлияла, и вот наше первое выступление состоялось в «Аэродансе». Ну, и сразу наступил «дисконнект»: прямая бочка и длинные музыкальные композиции, при условии, что у нас сценка и непонятно, когда ее заканчивать. Участие в рейвах дало свой опыт, опыт бесконечных импровизаций в танце, быть интересным продолжительное время. Каждую неделю, как резиденты Рейв-центра «Аэроданс» мы делали номера; выделялся бюджет и делались декорации. Были и спектакли, были и импровизации. Тимур заказывал костюмы и маски.

После закрытия «Аэроденса» мы с Артуром опять продолжили записи на домашней студии, и это получалось гораздо интересней. К тому же уже начались рэпперские фестивали, новая общность. Параллельно мы постоянно выступали в созданном в «Аэродансе» театре «Квасса», который существует и поныне.

В девяностых было больше возможностей, и от этого больше уверенности, а в восьмидесятых все были похожи на птенцов, которые только вылупились и бегают, галдят, чего-то ищут. Ну и конечно, не было такого прагматизма.

В юности мы были увлечены и попали в волну событий, были одержимы тем, что делали. Тогда было меньше возможностей заниматься тем, что ты действительно хочешь. И хорошо, что эта творческая жилка проявилась. А в течении нулевых, ну что сказать… уровень танцоров несомненно вырос – и брейка, и модерн денса. Техника изменилась, все стало гораздо интересней, да и люди за этот период изменили отношение к танцу, научились его понимать и танцевать раскрепощенно. На самом деле, если сейчас в клубе ты будешь танцевать сценически, то ты будешь выглядеть странно. На танцполах люди танцуют совсем иначе. И рэпперы читают сейчас рэп иначе. И все новое как появлялось из Америки, так и идет оттуда или из Британии.

Кто-то сказал: Раньше рэпперы курили дурь, а теперь курят крэк – поэтому и сам рэп, его чтение изменилось и стало более размеренным. Отражение своего времени, своей современности. Свое же, как мне кажется, может появится только из синтеза, надо синтезировать стили. Можно так и подытожить, словами ушедшего Артура Игнатова: добивается много тот, кто подражает лучшим, а потом этих лучших обходит. Потом очередь следующего чемпиона – и только так можно стать самым лучшим.